ŞEYHÜLİSLAM YAHYA - HEMİŞE MERDÜM-İ ÇEŞMİN İZAR-I YARE BAKAR
GAZEL
1. Hemişe merdüm-i çeşmin izâr-ı yâre bakar
Gözün ol pencereden sahn-ı lâle-zâra bakar
2. Zaman gelir yine zerrin kadeh alır eline
Çemende nerkis-i şehlâ hemen bahara bakar
3. Nesim-i lûtfunadır intizârı fülk-i dilin
Çok oldu sâhil-i mihnette rüzgâra bakar
4. Seni gelir işidip bağa yâsemen cânâ
Çıkıp o şevk ile dîvar-ı rehgüzâra bakar
5. Ne i’tibâr bu evzâa merd olan Yahya
Ne zillete nazar eyler ne i’tibâra bakar
Vezni: Mefâilün Feilâtün Mefâilün Feilün (Fa'lün)
Günümüz Türkçesi
1. Gözbebeğim her zaman sevgilinin yanağına bakar ve sanki pencereden lâle bahçesinin ortasını seyreder.
2. Bahçede hep baharın geleceği tarafa bakan, onu bekleyen şehlâ bakışlı nergis zaman gelir, eline yine altın kadeh alır (sarı sarı), açılır.
3. Gönül gemisinin beklediği senin lûtfunun esintisidir; nice zamandır ki elem kıyısında rüzgârın çıkmasını beklemektedir.
4. Ey sevgili! Yasemin, senin bahçeyeg eldiğini işitmiş de, o neşe ile geçeceğin yoldaki duvara çıkıp bakıyor.
5. Ey Yahya! merd olan kimse, bu davranışlara niye değer versin?. Öyle bir insan, ne zillet ve hakarete aldırış eder, ne de itibara kıymet verir.
İzahlar:
1.Merdüm-i çeşm: (f. is. t.) Gözbebeği.
İzâr-i yâr: (f. is. t.) Sevgilinin yanağı.
Sahn-i lâlezâr: (f. is. t.) Lâle bahçesinin ortası, meydanı
Bu beyitte, sevgilinin yanağı ile lâle bahçesi arasında renk münasebetinden istifade edilmiştir. Şairin pencere dediği bir delik halinde olan gözbebeğidir ki o daima sevgilinin yanağına müteveccih olunca lâle bahçesini seyretmiş gibi oluyor.
2. Nerkis- şehlâ: (f. s. t.) Güzel ve baygın bakışlı nergis.
Arapça şehlâ kelimesi, dilimizde, hafif ve tatlı şaşı bakan, güzel ve baygın göze verilen bir sıfattır. Arapçada, gene göz için, koyu elâ, lâcivert manasıyle kullanılır.
Nergisin göze benzetilmesi eski edebiyatımızın malûm teşpihidir. Beytin sonundaki bakar kelimesi bekler, bekleyerek bakar manasıyla kullanılmıştır ki nergis çiçeğinin duruşundan dolayıdır.
Nergis, gene biçiminden ve renginden dolayı, kadehe de benzetilir ki bu teşpihi de beytin birinci mısraında görüyoruz.
Nergisin eline altınlı, altın renginde kadeh alması, bahar gelince açılarak bir kadeh şekline girmesi demektir.
3. Nesîm-i lûtf: (f. is. t.) Lûtuf rüzgârı.
Fülk-i dil: (f. is. t.) Gönül gemisi.
Sâhil-i mihnet: (f. is. t.) Mihnet sahili; elem kıyısı.
Bu beyitte, nesîm, fülk, sâhil, rûzgâr kelimelerinin meydana getirdiği tenasüpten başka rûzgâr kelimesinin tevriyeli kullanılmış olduğu da hatıra gelmelidir; rûzgâra bakmak, hem rüzgârın esmesini beklemek, hem de devrin, talihin değişmesini beklemek manasını alacak tarzda kullanılmıştır.
Rûzgâr kelimesinin rûz hecesini, vezinde bir kapalı ve bir açık hece karşılığı olacak surette okumalıdır.
4. Dîvar-i rehgüzâr: (f. is. t.) Geçiş yolunun duvarı.
Bu beyitte, eskilerin zevkine göre, muvaffakkıyetli bir hüsnü tâlil vardır: yasemin fidanları duvar boylarında yetişerek yükselir ve beyaz yasemin çiçekleri de duvar üstlerinde görülür. Şair, bu tabiî hali yaseminin o güzelin geldiğini işiterek merak ve heyecanla duvara çıkıp bakması suretinde gösteriyor.
Yâsemîn ile güzel arasındaki münasebet, güzellerin beyaz tenleriyle yanaklarının çok defa yasemine benzetilmesine dayanmaktadır.
5. Evzâ, hâl manasına gelen Arapça vaz' kelimesinin çoğuludur ki burada bu sıfatıyle işaret edilen evzâ; dünyanın halleri, dünyada olup bitenler demektir. Ne i'tibâr bu evzâa tabiri de, bu hallere kıymet verilir mi, bu hallerin ne ehemmiyeti var? gibi sözlerle bugünkü dilimizde söylenebilir.
Birinci mısradaki i'tibâr kelimesinin bâr hecesini, vezinde bir kapalı ve bir açık hece karşılığı olacak surette uzatarak okumak lâzımdır.
N.H.ONAN, İZAHLI D.Ş.ANT.
İLGİLİ İÇERİK
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA - LİSAN-I EHL-İ DİLDE AŞKA GÜLZAR-I BELA DERLER
ŞEYHÜLİSLÂM YAHYA - AŞKIN ODUNA EY GÜL YANSA CİHAN-I ŞEYDA
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA BEY - BEYİTLER
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA EFENDİ ŞİİRLERİ
İNCELEME -2
Gazel’in dili, metnin anlam dünyasına girebilmek amacıyla, anlambilimin kullanmış olduğu çeşitli terimler aracılığıyla incelenecektir.
1. Hemîşe merdüm-i çeşmim ızâr-ı yâre bakar
Gözüm o pencereden sahn-ı lâlezâra bakar
2. Zaman gelür yine zerrin kadeh alur eline
Çemende nergis-i şehlâ heman bahara bakar
3. Nesîm-i lütfunadır intizârı fülk-i dilin
Çok oldu sâhil-i mihnette rûzgâra bakar
4. Seni gelür işidüp bâğa yâsemen cânâ
Çıkup o şevk ile divâr-ı rehgüzâra bakar
5. Ne i’tibâr bu evzâa merd olan Yahyâ
Ne zillete nazar eyler ne i’tibâra bakar
Merdûm-ı çeşm (gözbebeği) halk arasında da kullanılan, benzetmeye dayalı bir addır. Gözün merkezinde bulunan yuvarlak, küçük daireye bu ad verilir. Ona bebek vasfının verilmesi küçüklüğünden kaynaklanmış olabilir. Temelinde, alışkın olduğumuz bir benzetme vardır. Fakat ikinci mısrada geçen pencere sözcüğü pek de yaygın olmayan bir kullanımdır. Bir ad aktarması olarak karşımıza çıkar. Şâir, gözünü sabit bir noktaya dikmiş bakmaktadır. Baktığı yer bir lâle bahçesidir. Bu eylem gözle yapılmasına rağmen şâir kendisini başka bir konumda var sayar ve gözünü bir pencere nitelemesiyle vasıflandırır. Aslında burada pencereye benzeyen bir delik gibi olan gözbebeğidir ve konumu itibariyle bir pencereyi andırır.
Yine birinci beyitte çok güzel bir tasarım örneğine rast gelinmektedir. Şâir, sabit bir halde sevgilinin yanağına baktığı halde nasıl oluyor da bir lâle bahçesini seyrettiğini söylemektedir? Bu, aklen mümkün değildir, zira göz, ancak bir noktada sabitlenebilir. Sözcükler, şüphesiz sadece bir anlamdan ibaret değildir. Onların temel anlamlarının dışında yan anlamları olabileceği gibi, bazen de çeşitli nitelikleri itibariyle bizde değişik çağrışımlar uyandırabilir. Divan şiiri estetiğinde, sevgilinin yüzü aynı zamanda bir bahçe düzeni içerisinde de düşünülmektedir. Sevgilinin dudakları gonca, yanakları gül, boyu servi, gözleri nergis, saçları sümbüldür. Bu tam bir bahçe manzarasıdır. Şâir, burada yüzü bir lâle bahçesi tasavvuruyla düşünmektedir. Sevgilinin kıpkırmızı dudak ve yanakları, renk itibariyle bir lâle bahçesini andırmaktadır. Bu çağrışım renkten kaynaklanacağı gibi, şekliden de kaynaklanabilir. Dolayısıyla sevgilinin yanağına bakan göz, çağrışımsal olarak aynı zamanda lâle bahçesine de bakmaktadır.
İkinci beyitte geçen zerrîn kadeh adlandırması, temel anlamıyla altın kadeh anlamına gelirken değişik bir deyim aktarmasıyla yeni bir anlama bürünür. Zerrin kadehi eline alan nergis çiçeğidir. Mısrada aynı zamanda bir kişileştirme örneği de verilmektedir. Çiçeğin bir insan gibi elinde kadeh tutması düşünülemez, burada kastedilen, adı geçen çiçeğin şekil yönünden aynı bir kadehe benzemesidir. Bu yapısal benzerlik şâirin onu bir kadeh olarak vasıflandırmasına yol açmaktadır. Çiçeğin bir kadeh olarak görülmesi, rengi dolayısıyla da (sarı renk) altına benzemesi, şiir dilinde onun altın kadeh olarak anılmasına sebep olur. Yine aynı beyitte geçen nergis-i şehlâ tamlaması da hem bir kişileştirme, hem de bir deyim aktarması örneği oluşturur. Şehlâ, hafif ve tatlı şaşı bakan, güzel ve baygın göz anlamında sevgili için kullanılan bir sıfatken, burada çiçeğe ait bir kullanım gözlenmektedir. Bu bir kişileştirme örneğidir. Yine nergisin bahara bakması, yani baharı beklemesi bir başka kişileştirmeye örnektir. Bu beyitte nergisin durumuyla ilgili çağrışımsal bir anlam özelliğinden bahsetmek de mümkündür. Nergisin doğal yapısı bakanda (şâirde) değişik tasarımlara/ çağrışımlara sebep olmaktadır. Nergis, ilk bakıldığında renkli bir çiçek görüntüsü verirken, daha dikkatli bir bakış sanki onda, gerçekten baygın bakan bir çift gözün sûretini görebilmektedir. Bu durum, sıradan bir insan için her hangi bir şey ifade etmezken, şâir ona baktığında sevgilinin baygın bakışlarını hatırlamakta, nergisin doğal yapısı, sergiledikleri özellikleri nedeniyle şâirde çeşitli çağrışımlara neden olmaktadır. Burada bahar sözcüğünün 5 çeşitli duygusal değerlerini de hesaba katmak gerekmektedir. Zira şâirdeki bu coşkunluğa ve anlam zenginliğine sebep olan esas faktör, baharın doğal zenginliğidir.
Üçüncü beyit anlambilimde alışılmamış bağdaştırmalar adı verilen sapma örnekleriyle bir hayli zengin bir içerik arz etmektedir. Şiir, daha önce de söylediğimiz gibi dili, olağan kullanımın dışında değişik bir tarzda kullanma esasına dayanmaktadır. Ya sözcüklerde veya kullanılan kelimelerin anlamlarında çoğu zaman aykırılığa kaçma, şiirin temellerini oluşturan unsurlardan biridir. Sapmalar, dilin en aykırı kullanımlarını ortaya seren bir dil olayıdır. Sapmayla dile getirilmek istenen, şâirin kullandığı öğeyi, bilinen anlam ve yapının aksine okuyucuya/dinleyiciye başka bir tarzda sunma olayıdır. Deniz kayığı gibi bir tamlama hiç de yadırganmazken ve hemen dil dizgesinde anlamlandırılabilirken gönül kayığı şeklindeki bir kullanım muhatapta hemen bir doğal tepki oluşturur. İşte bu tür anlam sapmalarına üçüncü beyitte bolca rastlamaktayız.
Bunlardan birincisi, nesîm-i lütf tarzındaki kullanımda gözlemlenmektedir. Nesîm; rüzgâr, esinti anlamına gelir; lütf ise bağış, ihsan demektir. Fakat iki kelimenin yan yana gelişi pek de alışılmamış bir bağdaştırma örneği gösterir. Tabii bunu, yine aynı beyitte geçen fülk-i dil tamlamasıyla beraber düşünmek gerekmektedir. Bu tamlama da alışılmamış bir bağdaştırma örneğidir. Yine ikinci mısrada geçen sâhil-i mihnet alışılmamış bağdaştırmasıyla üçlü bir yapı ortaya koymakta, bu alışıklığı bozan durumun deşifresi için her üç öğenin beraber ele alınması zorunlu olmaktadır. Alışılmamış bağdaştırmalar temelde birer deyim aktarması örnekleridir; bunun temelinde de benzetmeler yatmaktadır. O halde, beyitte bu alışılmamış unsurları çözmek için önce benzetmelerin ortaya konması gerekiyor.
Şâir, kalbini bir gemiye benzetmektedir. Bu benzerlikte temel faktör, gönül-gemi arasındaki benzer yanlardan kaynaklanmaktadır: Gemi dalgalarla boğuşur, gönül ise aşk girdapları, aşk acıları ve sevginin verdiği ıstıraplarla; gemi kararsızdır, dalgalarla kâh yükselir, kâh alçalır; şâir de kimi zaman sevgili tarafından bir lütfa mazhar olur sevinir (yükselir), kimi zaman azara, ilgisizliğe uğrar üzülür (alçalır). Gemi dayanıksızdır, bir kayaya çarpıp parçalanabilir; gönül de tıpkı onun gibi, eğer ilgisizliğe, vefasızlığa uğrar, sevgili tarafından bir yakınlık görmezse parça parça olur. Geminin gitmesi için (eskiden) muhakkak bir rüzgâra ihtiyaç vardır. Gönül de bir gemiye benzediğine göre onun rüzgârı ne olacaktır? Tabii ki bu rüzgâr da gönül gibi soyut olmalıdır. Şâirin rüzgâr için kullandığı tabir lütftur. Rüzgârlar gemiyi götürür, bunun gibi lütuf da sevgiyi yaşatır, aşığın sevgi deryasında yol almasına sebep olur. Her geminin vardığı bir sahil vardır, dolayısıyla gönül gemisinin de bir sahili olacaktır. Burada şâir, bildiğimiz kumdan bir sahil yerine mihnetten bir sahili düşünmektedir. Gerçekten de aşkın doğasında olan en baskın hal mihnet ve elem halidir. Soyut olan gönül, soyut olan lütuf rüzgârıyla tabii ki yine soyut olması gereken mihnet sahiline çıkacaktır. Bütün bu kullanımlar temelde, bir başka anlam olayı olan somutlaştırmaya örnektir. Anlatımı daha güçlü kılmak, dile getirilmek istenileni muhatabın zihninde daha etkin bir şekilde canlandırmak için şâir/şâirler böylesi bir yola başvurmakta; gönül, lütuf, mihnet gibi soyut kavramları somutlaştırarak anlatıma zenginlik ve çeşitlilik kazandırmaktadır.
Dördüncü beyit, kelime boyutunda olmasa bile bütünüyle anlam boyutunda bir anlam sapması göstermektedir. Eski dilde hüsn-i talil adı verilen anlam sanatı, değişik bir kullanımla burada da karşımıza çıkmaktadır. Normalde tabiattaki varlıklar doğal işlevlerini yapmaya devam ederler. Arı bal yapmaya, sular akmaya, bahar gelince çiçekler açmaya, taş yuvarlanmaya, güneş doğudan doğup batıdan batmaya devam edip durur. Bu faaliyetler varlığın doğası gereğidir, varlığın kendisine mahsus fonksiyonlarıdır. Fakat şiire gelince iş değişir; sular akmak için akmaz sevgiliyi aramaya çıkmıştır, başlarını taşlara vura vura sevgiliye doğru akıp gitmektedirler, taşlar yokuş aşağı yer çekimi gereği yuvarlanmazlar, aşktan bağırlarını parçalamaktadırlar, aşk sarhoşu olmuşlardır. Bulutlar yağmur damlaları indirmez, âşığın perişan hali için ağlamaktadır vs. Çoğu zaman bu tür anlatımlar kişileştirme örneği teşkil eder. Şâir, kelimeler üzerindeki tasarrufunu bazen eşyanın nitelikleri üzerinde de kullanır. İşte bu beyitte de yukarıdaki örneklere benzeyen bir kullanım göze çarpmaktadır.
Normalde doğal bir işlev olarak yasemin (yasemin çiçeği) zamanla büyür ve bahçe duvarının üzerinde var olabilir. Bu tabii bir hal iken şâirin gözünde bu tabiilik bir başka anlam boyutuna kayıverir. Aslında çiçek uzadığı için bahçe duvarına tırmanmamıştır, aksine sevgilinin bahçeye geleceğini duymuş, yola bakarak onu gözlemek için duvara tırmanmıştır. Bu çok güzel bir kişileştirme örneğidir ve aynı zamanda da bir anlam sapmasıdır. Bu tür bir anlatım, anlamı zenginleştirdiği gibi, aynı zaman da orijinal bir buluş olarak da nitelendirilebilir. Aynı beyitte geçen cânâ kelimesi bir ad aktarmasına örnektir. Can, temelde hayatiyeti sağlayan içsel varlığın adıdır. Burada ünlem yoluyla sevgili yerine kullanılmaktadır. Sevgili candır, zira o olmaksızın âşık bir ölüden ibarettir.
Bu beyitte hüsn-i ta’lil olarak adlandırdığımız sanatın temelinde çağrışımların olması kuvvetli bir ihtimal olarak görünmektedir. Duvardan yol tarafına aşmış bir çiçek görüntüsü, şâirde duvara tırmanıp birini gözleyen bir insan figürünü çağrıştırmış olmalıdır. Bu benzerlik şiirde anlam kuvvetliliği ve duygu yoğunluğu için yan unsur olarak kullanılmaktadır. Yasemin çiçeğinin duvara çıkması kadar, sevgilinin geleceğini işitmesi, görmeden dolayı şevklenmesi ve sevgiliye bakması da kişileştirmenin (teşhis sanatı) örneklerindendir. Bütün bunlar beyitte büyük bir anlam genişliği doğurur.
Beşinci beyitte geçen merd sözcüğü temel anlamıyla yiğit, cesur, kahraman anlamlarına gelirken burada yan anlam ilişkisiyle, aldırış etmeyen, ne sıkıntıya ne de zillete değer veren mânâlarına kullanılmıştır. Yine nazar eylemek bakmak anlamına gelirken, şiirde yan anlamıyla değer vermeyen, aldırış etmeyen, önemsemeyen anlamlarına gelmektedir.
Şiiri anlamanın belki de sonsuzla nitelendirilebilecek yolları vardır. Bu yollar ne tükenir, ne de tekil bir bakış ile sınırlandırılabilir. Söylemek kadar anlamanın da biçimleri vardır. Bir metin, kurucusunun ve ona bakanın bile tahmin edemeyeceği kadar anlam yollarına sahiptir. Biz bu yazıda onlardan birini kullanmaya çalıştık. Epigraf olarak aldığımız mısrada, şâir Nev’î, şâirlerin sözlerinin ruhsuz olmasının kabul edilemeyeceğini söylüyor. Bu ruh nasıl ortaya çıkarılabilir? Yazabilmek için çırpınıp duran şâir kadar olmasa bile, ortaya konanı anlamak için ona yakın bir ıstırap çekmekle ve “buldum, işte o ruh bu!” kesinlemesiyle değil, “bu da olabilir mi?” olasılığını her zaman yedekte tutmak şartıyla. Zira metinden yola çıkarak söylediğimiz, metnin söylediği mutlak şey değil, bizim ulaşabildiğimiz büyük bir ihtimalle muğlak olan şeydir
Dursun Ali Tökel, Bir Gazel Anlambilimle Nasıl Anlaşılır”, Dergâh Dergisi, Ağustos 2002, S.150, s. 10-11-23.
İLGİLİ İÇERİK
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA - LİSAN-I EHL-İ DİLDE AŞKA GÜLZAR-I BELA DERLER
ŞEYHÜLİSLÂM YAHYA - AŞKIN ODUNA EY GÜL YANSA CİHAN-I ŞEYDA
