AKIMLAR

REALİZMİN DOĞUŞ ZEMİNİ

Şimdi realizmin (aynı zamanda natüralizm ve parnasizm) teşekkülüne imkân veren sosyal, siyasî, ekonomik, kültürel ve felsefî zemini kısaca özetleyelim. Elbette ki, diğer akımlarda olduğu gibi, realizmin (natüralizm ve parnasizm) arkasında da, dayandığı belli bir felsefe ve epistemoloji vardır.

Fransız ihtilâli (1789), Fransız toplumunu olduğu kadar diğer Batı toplumlarını da derinden etkilemiş; özellikle sosyal ve siyasî hayatı derinden sarsmış; mevcut müessese ve değerlerin pek çoğunu hırpalarken yeni değer ve müesseselerin teşekkülüne zemin hazırlamıştır. İhtilâl sonrası Batı dünyasında, demokrasi, hürriyet, insan hakları, orta sınıfın güçlenmesi hususlarındaki gelişmelere rağmen, mezhep kavgaları, kralcı-cumhuriyetçi çekişmeleri hâlâ devam etmektedir. Nitekim Herton ve Edwards, realizmi (natüralizm ve parnasizm), XVIII. yüzyıl Aydınlanma Çağı'nın iyimser idealizmi ve demokratik ideallerinin çöküşüyle ortaya çıkan ümitsizliğin mahsulü bir hayat felsefesi olarak görmektedirler.

Öte yandan XVIII. yüzyılda Aydınlanma Çağı'na girip ardından Sanayi Çağı'nın başlatan Avrupa, XIX. yüzyılda sanayileşme ve endüstrileşmede büyük gelişmeler elde etmiş; elektrik, buhar ve matbaayı bu sa­hanın motor gücü hâline getirmiştir. Söz konusu gelişmeler, bir taraftan toplum hayatına yeni imkân ve kolay­lıklar sağlar; özellikle orta sınıfın refahını arttırırken diğer taraftan Avrupa ülkelerinin dünyanın en güçlü eko­nomik ve siyasî gücü hâline gelmesine zemin hazırlamıştır. Bu durum Batı ülkelerini gerek kendi aralarında gerekse diğer dünya ülkeleriyle ekonomik güç savaşlarına ve sömürgeciliğe sürüklemiştir, İngiltere 1858'de Hindistan'ı, 1882'de Mısır'ı ele geçirerek "Güneş Batmayan İmparatorluk" hâline gelir. Fransa, Ku­zey Afrika ve Uzak Doğu'ya uzanır. Bunlara Alman İmparatorluğu ve diğer Avrupa ülkeleri de eklenir. Öte ta­raftan ABD ve Japonya da aynı yoldadır. Ekonomik gelişmeler, materyalist düşünce ve dünya görüşünün yaygınlaşmasına zemin hazırlamış ve körüklemiştir. Aynı gelişmeler, gerek toplum katmanları gerekse mil­letler arası ekonomik dengeyi alt üst etmiş ve çatışmalara zemin hazırlamıştır.

Diğer taraftan yine aynı asırda bilim alanındaki gelişmeler de -hızını arttırarak- devam etmektedir. Özellikle XIX. asrın ikinci yarısı, gerek zihniyet gerekse sonuçları bakımından tam bir bilim asrı olmuştur. Bu gelişmeler, zaman içinde tabiî olarak objektifliği güçlendirmiş; objektiflik /e bilimselliğin her şeyin tek ölçüsü hâline gelmesi sonucunu doğurmuştur. Nitekim pozitivizm, böyle bir zeminde vücut bulmuştur.(...)

REALİZMİN SANAT/EDEBİYATTAKİ İLKE VE NİTELİKLERİ

1- Gerçekçilik: Elbette ki, realizmin -adı üstünde- birinci ilke ve niteliği, gerçekçiliktir. Romantizmin romantikliği, idealizmi, santimantalizmi ve lirizmine tepki gösterip karşı çıkan realizm, felsefede pozitivisttir. Yukarıda belirtildiği gibi, pozitivizmin temel hareket noktası, gerçeğe ancak ve ancak bilimin emrindeki akılla ulaşılabileceği inancıydı. Üstelik bu gerçek, sadece bilimin üzerinde konuşabildiği madde ile sınırlandırılmış bir gerçektir. Realist yazarlar da böyle bir gerçeğin sanat eserine taşınması endişesi içindedirler. Bir başka ifadeyle realizm, klâsisizm gibi, akıl/sağduyu ile yetinmez; bir anlamda aklı bilimin emrine verir veya gerçeği bilimle sınırlamak ister. Bu sebeple realistler eserlerinde, romantikler gibi olağanüstülüklere, mucizelere, tesadüflere, hayalî olanlara ve soyut genellemelere yer vermezler.

Flaubert, bir mektubunda; "Olayları, bana göründükleri gibi ortaya koymakla, bana doğru görüneni ifade etmekle yetiniyorum... Doğruluğu sanata sokmanın daha zamanı gelmedi mi? Tasvirin tarafsızlığı o zaman «kanunun yüksekliğine ve bilimin belginliğine ulaşacaktır." der. Stendhal'e göre ise roman; "büyük bir yolun üstünde gezdirilen bir ayadır. "İşte böyle, bayım! Roman büyük bir yolun üstünde gezdirilen bir aynadır. Kâh göklerin maviliğini yansıtır, kâh yolun çukurlarında biriken çamuru; sonra da kalkar, torbasında ayna taşıyan adamı ahlâksızlıkla suçlandırırsınız! Aynası, çamuru gösteriyor diye, aynayı suçlandırıyorsunuz! Asıl çamurlu büyük yolu, en çok da suyun birikmesine, çamur olmasına yol açan bayındırlık müfettişi suçlandırılmalı." 

Bununla birlikte realizmin söz konusu gerçek anlayışını ve aşağıdaki gözlem ve objektiflik endişesini, bir aynanın yansıtması ile eş değer görmemek gerekir. Realist sanatkâr, gerçeğe öncelikle kendine ait bir pers­pektifle yaklaşacak; buna göre gerçekte birtakım seçmeler, ayıklamalar ve yeniden düzenlemeler yapacaktır. Aksi takdirde eser, bir yığın lüzumlu lüzumsuz bilgi yığını olmaktan öteye geçemeyecek; "tarih, "hatıra", "biyografi' ve "belgesel" sınırları içinde kalacaktır. Bu noktada hatırlanması gereken bir başka husus, sanatın gerçeği ile hayatın gerçeğinin ayrı şeyler olduğu hakikatidir.

2-      Gözlem: Gerçeklik endişesi, realistleri tabiî olarak gözleme götürür. Zira sanatkârın masasında oturarak, hayaller kurarak toplum, insan, tabiat gerçeğinin yakalaması mümkün değildir. Unutmamak gerekir ki, realist sanatkârın temel ilkesi; "Hayale kapılmamak, hakikatten ayrılmamak'tır. Bu sebeple onlar dış dün- yaya, topluma, insana açıktırlar. Eserlerini inandıkları gerçek anlayışına uygun bir biçimde kaleme alabilmek için lüzumlu olan malzeme, bilgi, belge toplayabilmek düşüncesiyle gözlemde bulunur, araştırıp soruşturur, bilgi ve belge toplarlar. Zira başka türlü gerçeğe ulaşmak mümkün değildir. Nitekim Tolstoy, Harp ve Sulh romanını yazabilmek için elinde haritalarla, tam iki gün at sırtında savaş alanında dolaşır. Alphonse Daudet'in günü gününe tutulmuş bir yığın defterleri vardır. Edmond de Goncourt, bir eserini yazmadan önce kadın okuyucularından, samimî itiraflarını ihtiva eden mektuplar yazmaları, hatıra defterini göndermelerini ister.

Edmond de Goncourt'un aşağıdaki cümleleri, realistlerin gerçekçilik endişelerini çok daha iyi ifade eder: "Tarih, yazılı belgelerle meydana getirildiği gibi bugünkü roman da anlatılmış veya tabiattan çıkartılmış belgelerle vücuda getirilmektedir. Tarihçiler geçmişin anlatıcıları, romancılar da bugünün anlatıcılarıdır." Gustave Flaubert, Maupassant'a bu konuda şu öğütte bulunur: "Her şey görmekten ibarettir. Görmek ama doğru görmek. Ustalarının gözüyle değil kendi gözlerinle ve doğru görebilmek için daha beklemen lâzım. Bir sanatçının orijinalliği, 'büyük şeyler"de değil, önce 'küçük şeyler'de görülür. Şaheserler, basit konular üzerindeki ayrıntılardan meydana gelmiştir."

3-      İnsan ve Toplum: Realizmin "gerçek ve bunu elde etmek için kullanılan yöntem durumundaki "gözlem" ilkeleri, elbette ki insan ve toplum içindir. Bir başka ifadeyle, realizmde sanatın konusu ve amacı, çağdaş sosyal insan ve toplum hayatının objektif bir biçimde sanat eserine aktarılmasıdır. Bu sebeple realistler, toplumun her katmanında ve her ortamında yaşanan hayatı (sarayı, köşkü olduğu kadar herhangi bir evi, pansiyonu, kulübeyi; şehri olduğu kadar köyü), bu hayatın her türlü insanını (aristokratı, ruhbanı olduğu kadar burjuvayı, köylüyü, işçiyi) ve onların bin bir çeşit meselelerini; daha açık bir ifadeyle, güzeli olduğu kadar çirkini de ön yargısız bir biçimde tasvir etmişlerdir. Stendhal'in roman ve romancı ile ilgili yukarıdaki düşünceleri, bu hususun açık delilidir.

Bu genel görünümle birlikte, realistlerin daha ziyade orta ve alt tabakaya mensup insanlar üzerinde yoğunlaştıkları görülür. Söz konusu yoğunlaşmada da tipleşme dikkati çeker. Tipleşen insan, kendine has karakter nitelikleriyle belirginleşmez. O, toplumun çoğunluğunu oluşturan insanlardan herhangi birisidir ve daha çok mensubu olduğu sınıfın ortak niteliklerini temsil eder. Kısacası tip; kendine has sosyal, kültürel, psikolojik ve davranış nitelikleriyle değil, mensubu bulunduğu grup veya sınıfın ortak değerleri çerçevesinde belirginleşmiş ve o grup veya sınıfın temsilcisi durumundaki insandır (öğretmen tipi, işçi tipi, köylü tipi vb.). Böyle bir insanın edebî eserde ele alınması, aynı zamanda toplumun büyük bir kesiminin anlatılması demektir. Zaten yazarın amacı da, toplumdan soyutlanmış bir insan değil, mümkün mertebe toplumu ve devri yansıtabilecek; onun çok açık bir gerçeği olabilecek insandır.

Realistler, söz konusu insanı ele alırlarken, natüralistler gibi, insan gerçeğini bilimin verileri ile sınırlamazlar. İnsanın hâldeki gerçeği kadar yakın gelecekteki ideallerine de yer verirler. "O hâlde, gerçekçi romanda bir yandan insanın sosyal gerçeğini olduğu gibi, öte yandan da olması gerektiği gibi temsil eden sosyal tipler vardır. (...) Gerçekçi roman, insan gerçeğini geçmişte, hâlde ve gelecekte bulmuştur. Gerçekçi roman, natüralist romanın aksine, insan tecrübesini yalnız tasvir etmekle kalmamış, aynı zamanda preskriptif (kuralcı) bir tavırla insana norm ve idealler göstermeyi de amaç edinmiştir Bu bakımdan gerçekçi edebiyat da, klâsik edebiyat gibi, insan tecrübesinde hem normdan sapmaları tasvir etmiş, hem de gerçekleşebilecek idealleri vermiş, yönlendirici reformcu ve öğretici olmuştur. Bu bakımdan gerçekçiliği çağımızın klâsisizmi olarak tanımlayabiliriz."(...)

4-       Mekân/Çevre ve Tasvir: Realistlerin gerçekçilik ve bunun sonucu durumundaki gözlem endişesi, onların eserlerinde mekân unsurunun önem kazanması ve tasvir tarzı anlatımın daha yoğun bir biçimde kullanılmasına zemin hazırlamıştır. Mekân unsurunun önem kazanması, tasvirin yoğunlaşmasının bir başka sebebi, mekân/çevrenin insan ruhu üzerinde tesiri olduğu inancıdır. Evimizdeki herhangi bir eşyadan bahçemize, bulunduğumuz şehirden içinde yaşadığımız toplumun şartlarından iklime kadar uzanan çevre/mekân, bizim karakterimizin şöyle veya böyle şekillenmesinde önemli bir tesire sahiptir. Elbette ki, söz konusu tesir, tek taraflı değil, karşılıklıdır. Yani bizim de çevre/mekân üzerinde değiştirici tesirimiz vardır. O hâlde bir insanın gerçekçi bir biçimde anlatılabilmesi için, onun dış görünüşü ve içinde yaşadığı mekân bütün ayrıntılarıyla tasvir edilmesi gerekir. Bir anlamda, dış gerçeklik, iç gerçekliğin aynasıdır. Bu sebeple realistlerin eserlerindeki uzun tasvirler, romantiklerde olduğu gibi, "tasvir için tasvir" değildir. Tasvir, o mekânda yaşayan insanın karakterini, kültürünü, ekonomik durumunu, iç dünyasını yansıtmada ciddi bir fonksiyona sahiptir. Edmond de Goncourt bu konuda şunları söyler: "Anlayışımıza göre, görülen şeylerin ve çevrelerin tasviri, romanda tasvir için tasvir yapmak değildir. Tasvir, okuyucuyu bu şeylerden ve bu çevrelerden fışkıracak heyecana elverişli belli bir çevreye götüren vasıtadır."

Bu noktada belirtilmesi gereken bir başka husus; realizmde tasvirin sübjektif değil, objektif olmasıdır. Yani mekân/çevre/dış dünya, olduğu gibi ve gerçek çizgileriyle tasvir edilir. Yazar kendi ruh hâline veya keyfine göre mekânı değiştiremez. Üstelik bu tasvir, yazarın gözüyle değil, o mekânda yaşayan veya o me­kânı ilk defa gören kahramanın gözüyle yapılır. Böylece hem mekânın o insan üzerinde uyandırdığı tesirler verilmiş hem de o insanın sosyal ve ekonomik durumu, kültürü, karakteri, zevk ve eğilimleri sezdirilmiş olur.

5-  Objektiflik: Realizm, sanatkârın eseri karşında objektif olmasını ister. Yazar, eserin dünyasından kendini çekmeli; olaylar, kahramanlar, mekânlar karşısında tarafsız olmalı; romanın dünyası ile kendisi arasındaki kinaye mesafesini korumalı; olayların akışını çeşitli sebeplerle kesmemeli; kendi duygu, düşünce, zevk ve tercihlerini bütünüyle eserin dışında tutmalı; bir ahlâkçı değil bir beşerî anatomist olduğunu unutmamalıdır. Onun görevi, gözlemlediği gerçeği, değiştirmeden, bozmadan, abartmadan oldu­ğu gibi ifade etmektir. Eserin kompozisyonu, sadece mekânların seçilmesi, olayların determinizm (se­beplerin sonuçları ortaya çıkarması) ve mantığa uygun olarak düzenlenmesinden ibarettir. Nitekim Balzac, gerçek roman yazarının kendisi değil Fransız toplumu olduğu; kendisinin sadece kalemini yönlendirdiğini söyler. Söz konusu nitelik, realist romanı, geleneksel veya romantik romandan farklı kılan temel değer­lerden birisidir. Objektiflik ilkesinin, toplumcu gerçekçilik anlayışında önemli ölçüde zedelendiği açıktır. 

6-  Vakayı Sınırlama: Tasvire verilen büyük önemin yanında realistler, roman, hikâye ve tiyatro­larının yakasındaki dramı ve vakanın eserin bütünlüğü içindeki fonksiyonunu en aza indirmeye çalışırlar. 

7-  Sanat Gerçek ve Güzellik İçindir: Realizmde sanat, gerçek ve güzellik içindir. Sanata bunun dışında dinî, ahlâkî, sosyal bir fonksiyon yüklenemez. Sanatkâr, gözlemlediği gerçeği, estetik bir biçimde ifade etme amacının dışında herhangi bir amaçla kullanamaz. Bu konuda objektif olmak mecburiyetindedir. Başkaları da bu tutumu yüzünden ne sanatkârı ne de eserini tenkit edebilir. Flaubert'in şu cümleleri, söz konusu prensibi daha da netleştirecektir: "Güzel üslûpla yazan sanatçılara fikir ve ahlâk gayelerini ihmal ettikleri için çıkışıyorlar, sanki doktorun gayesi iyileştirmek, bülbülün gayesi de sadece ötmek, sanki sanatın gayesi de her şeyden önce güzellik yaratmak değilmiş gibi." 

Realistlerin bu anlayışları, onların "Sanat sanat içindir." görüşünde oldukları mânâsına gelmez. Nitekim onlar böyle bir anlayışa karşıdırlar ve çok büyük ölçüde eleştirel gerçekçilik sınırları içinde kimliklerini bulurlar. "Sanatkârın pratik, yararlı, eğlendirici olmayan felsefî bir amacı vardır."

Realist sanatkâr, insanın çağdaş gerçeğini, sadece olduğu gibi anlatmak veya göstermekle yetinmez; olması gerektiği durumu da birtakım sosyal tipler vasıtasıyla vurgulamaya çalışır. Bu sebeple; "Realist eser­lerden dinî, ahlâkî, sosyal bir sonuç; bir ders çıkmaz mı?" sorusuna tamamıyla "hayır" diyebilmek mümkün değildir. Mesela Madame Bovary'den her okuyucu kendi durumuna göre birtakım dersler çıkarabilir. Ancak Flaubert'in amacı bu değildir. Realist yazar, gerçeği, estetik bir biçimde sanatın imkânları dâhilinde dile getirir. Buna rağmen eserden bunun dışında bir sonucun çıkması veya çıkarılması, sanatkârın problemi değil, okuyucunun problemidir.

Toplumcu gerçekçilerin, güzellikle-gerçeklik arasındaki dengeyi bozarak sanatı inandıkları ideoloji için kullandıkları ve onu bir vasıta hâline getirdiklerini belirtmemiz gerekir.

8-Dil ve Üslûp: Realist yazarlar -özellikle Flaubert, Goncourt Kardeşler, Daudet, Maupassant- dil, üslûp ve biçime büyük değer verirler. Zira sanatın amacı, gerçeği objektif ve estetik bir biçimde ifade etmektir. Eserin öz, biçim, dil ve üslûbu arasında ruh-beden uyumu gibi bir uyum olmalıdır. Aşağıdaki cümlelerinde Maupassant, ustası Flaubert'in bu konudaki öğüdünü dile getirir: "Söylemek istediğimiz her ne
olursa olsun, o şeyi en iyi izah edecek bir kelime, en iyi canlandıracak bir fiil, en güzel niteleyecek bir sıfat vardır. Şu hâlde, o kelimeyi, o fiili, o sıfatı bulana kadar sabırlıca aramamız lâzımdır."

Realistler, dil ve üslûp endişeleri bakımından, romantiklerin tumturaklı, sunî, süslü, savruk dil ve üslûplarına; soyut genellemelerine, alegorik ifadelerine ve sembolik düşünce biçimlerine değil, belli ölçüde klâsiklere yaklaşırlar.

Realizm, çok büyük ölçüde roman, hikâye ve tiyatro türlerinde ifadesini bulmuştur.

Realistler:

Stendhal (1783-1842): Fransız yazarı. Roman, hikâye, seyahat, hatıra türlerinde eserleri bulunan Stendhal'in en öneli iki romanı Kırmızı ve Siyah ile Parma Manastırı'dır.

Honore de Balzac (1799-1850): Dünya roman türünün en büyük yazarlarından biri olarak kabul edilen Fransız yazarı, insanlık Komedyası ana başlığı altında topladığı romanlarından birkaçı; Eugenie Grandet, Goriot Baba, Vadideki Zambaktır.

Prosper Merime (1803-1870): Fransız hikâye ve roman yazarı. Eserleri: Colomba, Carmen, Matteo Falcone, Tamango (hikâye), Chronique du règne de Charles IX (roman).

Nikolay Gogol (1809-1852): Roman, hikâye ve tiyatro türlerinde eserler veren Rus yazarı. Önemli eserleri; Dilanka Yakınındaki Çiftlikte Akşamlar, Mirgorod Hikâyeleri, Petesburg Hikâyeleri (hikâye), Ölü Canlar (roman), Müfettiş, Bir Evlenme, Kumarcılardır (tiyatro).

Charles Dickens (1812-1870): İngiliz yazarı. Pickwick'in Kağıtları, Oliver Twist, Antika Dükkanı, David Copperfield, Büyük Ümitler önemli romanlarıdır.(...)

Prof.Dr. İSMAİL ÇETİŞLİ, BATI EDEBİYATINDA EDEBÎ AKIMLAR, AKÇAĞ YAY., ANKARA

2006, s.80-92.

GELECEKÇİLİK (Fütürizm)

20. yüzyılın başlarında İtalya 'da ortaya çıkmıştır. Edebiyatta devrim ve dinamizmi vurgulayan akım olarak değerlendirilir. İtalyan şair, romancı, oyun yazan ve yayın yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti'nin 1909'de Paris'te Le Figam gazetesinde yayınladığı bildiri gelecekçiliğin manifestosu oldu. Bildiride, "Biz ki müzeleri, kütüphaneleri yerle bir edip ahlakçılık, feminizm ve bütün yararcı korkaklıklarla savaşacağız" deniyordu. Bu geçmişin bütünüyle reddi demekti. Aynı bildiride, "Biz dünyadaki gerçekten sağlıklı tek şeyi, yani savaşa ve ölüme götü­ren güzel düşünceleri yüceltiyoruz" sözleri, siyasal alanda o dönemde gelişen faşizmden yana bir tavrın da açık göstergesiydi.

Gelecekçiliğin kurucusu Marinetti, Avrupa'da birçok yazarı etkiledi. Rusya'da Hlebinikov ve Mayakovski gelecekçiliğe yöneldi. Rus gelecekçiler kendi bildirgelerini yayınladı. Puşkin, Tolstoy, Dostoyevski reddedildi. Şiirde sokak dilinin kullanılması istendi. 1917 Ekim devriminden sonra da gelecekçi akım güçlendi. Mayakovski'nin ölümüne kadar etkisini sürdürdü. İtalya'daki gelecekçiler ilk şiir antolojisini 1912'de yayınladı. Gelecekçilik faşizm ile özdeşleşti. Ve 1920'lerin ortalarına doğru etkisini yitirdi. Eserlerinde mantıklı cümleler kurmayı reddeden gelecekçilerin parolası, "sözcüklere özgürlük"tü. Ezra Pound, D. H. Lawrence ve Giovanni Papini bu akımdan etkilenen yazarlardır.

DADAİZM

Dada, dadaizm veya dadacılık. 1. Dünya Savaşı yıllarında başlamış kültürel ve sanatsal bir akımdır. Dada dünya savaşının barbarlığına, sanat alanındaki ve gündelik hayattaki entelektüel katılığa bir protesto olmuştur. Mantıksızlık ve var olan sanatsal düzenlerin reddedilmesi dadanın ana karakteridir.

Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Hennings'in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılın­da Zürih'te Hugo Ball'in açtığı kafede toplandı. Fransızca'da oyuncak tahta at anlamına gelen "dada" bu kişilerin yarattığı edebi akımın ismi olarak seçildi. Bil­dirisi de burada açıklandı.

Bu akım dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Dadacı yazarlar kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetiğe karşı çıkıyorlar, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı.

Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere giriştiler. Çıkardıkları çok sayıda derginin içinde en önemlisi 1919-1924 arasında yayınlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupauld, Paul Eluard ile Georges Ribemont-dessaignes'in yazılarının yer aldığı Litterature'dir. Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar gerçe­küstücülüğe (sürrealizm) yöneldi.

 GERÇEKÜSTÜCÜLÜK (Sürrealizm)

     Avrupa 'da bir ve ikinci dünya savaşları arasında gelişti. Bu akım temelini, akılcılığı yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların eserlerinden alır. 1924'te "Manifeste du Surrealisme"i (Gerçeküstülük bildirgesi) hazırlayan şair Andre Breton'a göre gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde düşsel dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freud'un kuramlarından etkilenen Breton için, bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi.

     Breton'un yanısıra Louis Aragon, Benjam en Peret, otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle “gerçek üstü dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye” başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki kelimeler mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insa­nı irkiltiyordu. Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor,  insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu.

   1925'ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama resimden, sinemaya, tiyatroya kadar birçok sanat dalını derinden etkile­ndi Andre Breton 'un yanısıra P. J. Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Paul Eluard, Antonin Amaud, Raymond gerçeküstücülük akımının önemli temsilcileridir.

VAROLUŞÇULUK TANIMI

Varoluşçuluk(İng. existentialism; Fr. Existentialisme,  Al. existentialismus) İnsanın varoluşuyla doğal nesnelerin varlık türü arasındaki ilişkiyi vurgulayan; iradesi ve bilinci olan insanların, irade ve bilinçten yoksun nesneler dünyasına fırlatılmış olduğunu öne süren felsefe anlayışıdır. S. Kierkegaard, J. P. Sartre, K. Jaspers, M. Heidegger, F.Dostoyevsky, G.Marcel gibi filozoflarla anılır. Genel olarak, “dünyada insan olarak var olmanın ne olduğunu” açıklama amacındadır.

Düşünürler varoluşçuluk nedir sorusuna farklı yanıtlar vermiştir. Weil’e göre varoluşçuluk bir bunalım, Mounier’ye göre umutsuzluk, Hameline’e göre bunaltı, Banfi’ye göre kötümserlik, Wahl’a göre başkaldırış, Marcel’e göre özgürlük, Lukacs’ya göre idealizm, Benda’ya göre usdışıcılık, Foulquie’ye göre saçmalık felsefesidir. Heinamann’a göre varoluşçuluğun gerçek bir tanımı yapılamaz. Çünkü varoluşçuluk sözcüğünü kucaklayan tek bir öz, tek ve değişmez bir felsefe yoktur. Bu sözcük, aralarında derin farklar bulunan çeşitli felsefeleri gösterir. Sartre da Heinamann gibi varoluşçuluğa ilişkin tek ve belirgin bir tanım yapmaktan kaçınmaktadır.

VAROLUŞÇULUK TARİHİ

Bir sistem ya da okul olmaktan çok filozofların münferit ilgileri ile oluşan felsefi anlayıştır. Varoluşçuluğun iki ayrı temelden kaynaklandığı söylenebilir. Bunlardan ilki kendi içinde 1.dini ve 2.laik görüşe sahip etik gelenektir. Birincisinde S. Kierkegaard, ikincisinde ise Nietzsche bulunur. İrade sahibi varlık, iradi bir fail olarak insana verdiği önemle ayrılır. Varoluşçuluğun temelindeki ikinci bölüm ise, varoluşçu felsefeye bir yöntem sağlayan, insanın dünya ile olan ilişkisine dair sistematik bir açıklama için gerekli altyapıyı tedarik eden fenomenolojidir. Varoluşçuluğun: etik gelenekle, Husserl fenomenolojisinin birleşiminden meydana geldiği söylenebilir.

Varoluşçuluk insanın evrendeki yerini, var olmanın niteliklerini, varlığın etki ve tepkilerini soruşturur. Bireyin yaşamına odaklanır. Evrendeki yeri, benliği ve var olma nedenini sorgular. Varoluşçuluk çoğunlukla bireysel sorgulamaya bağlıdır. Bireyin hayat boyunca yaptığı seçimler, zorunluluklar ve sorumluluk kendi içinde muhasebeyi getirir. Bunalıma sürüklenen birey özünden git gide uzaklaşarak kendine yabancılaşır. Varoluşçu felsefenin de üstünde derinlemesine durduğu konu yabancılaşmadır. İnsan varoluşsal açıdan bir amaca, bir anlama sahip değildir. Dünyaya fırlatılmış bir nesne gibidir. Birey başka insanlarda yalnızca kendi olumsuz tavrını, tepkisini görür. Sonluluğa yakalandığını algılar. 

İkinci Dünya Savaşının sonlarında Avrupa’da başlayan ve gelişerek hızla yayılan akım daha sonrasında Amerika’da yayılmaya başlamıştır. Alman İşgaline karşı Jean Paul Sartre ve Albert Camus gibi düşünürlerin de rol aldığı Fransız Direnişi düşüncenin nirengi noktasıdır.  Soren Kierkegaard, Max Scheler, Karl Jaspers, Gabriel Marcel gibi isimler var oluşa teolojik olarak yaklaşmış, çoğunlukla hristiyan savlarına uymuşlardır. Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger ve Jean Paul Sartre gibi filozoflar ise tanrıtanımazdır ve laik görüşler öne sürmüşlerdir. Varoluşçuluğun temeli Heidegger, Jaspers ve Sartre’ın eserlerine dayanır. Öncü düşünürleri ise Paskal, Kierkgaard ve Nietzsche’dir.

VAROLUŞÇU DÜŞÜNÜRLER

Bir ana akım olarak düşünüldüğünde, Blaise Pascal (1623-1662) var oluşa dair sorgulamaları ilk dile getirenlerdendir. İnsanın bir yanı ile Tanrı’ya, bir yanı ile içinde yaşadığımız evrenin yasalarına bağlı olduğunu, insanın bütün öneminin ve değerinin düşünen bir tinin, bir usun taşıyıcısı olmasından ileri geldiğini söyler. Pascal’a göre insanın en önemli özelliği düşünebilmesidir. Bundan dolayı “ben, bilen, gören kişiyim” der ve bu durumun da insanı mutsuzluğa sürüklediğini öne sürer. Ona göre varlık ve hiçlik arasında duran insan güvensizlik- tedirginlik içinde yerini arar durur.Kendini arayan kişinin seçimlerinin de alın yazısını belirlediğini söyler. Pascal, insanın tedirginliği yüzünden çektiği acılardan ancak din ile (Hristiyanlık ile) kurtulacağını düşünmektedir.

Søren Kierkegaard (1813-1855) Hristiyan bir düşünür olmasına rağmen ateist varoluşçu düşünürlere de öncü olmuş, onları da derinden etkilemiştir. Dini eğitim almış olan Kierkegaard, modern anlamda varoluş terimini ilk kez kullanmıştır. Ona göre insan; ezici bir varoluşun, kaçınılmaz bir yazgının, bir iç sıkıntısının esareti altında yaşar. İnsan, sonsuzluk ile sonlunun, geçici ile kalıcının, özgürlük ile zorunluluğun bir sentezidir. Yaşam çelişkiden başka bir şey değildir. Bu umutsuz yaşamda sığınılacak yer olarak Tanrı’yı ve dini kabul görmüştür. Enten-Eller (Ya/Ya da; 1843), Frygt og Baeven (Korku ve Titreme; 1843), Gjentagelsen (Yineleme; 1843), Philosophiske Smuler (Felsefi Kırıntılar; 1844), Bebrebet Angest (Kaygı Kavramı; 1844), Stadier paa Livets vei (Yaşam Yolunda Aşamalar; 1845), Forførens Dagbog (Baştan Çıkarıcının Günlüğü) isimli çalışmalarında var oluşu sorun edinmiş, tanrıyı çözüm olarak görmüş, bunu yaparken kişinin Tanrısız bir  evrende nasıl yaşayacağını seçme özgürlüğünü vurgulamıştır. Böylelikle insan odaklı düşünceler üzerinde de bir etki yaratmıştır.

Martin Heidegger (1889-1967) Var olmak nedir sorusunun cevabını sadece insanın kendisinde bulabileceğini söyler. İnsanın varoluşu “dasein”dir. Dünyada olmaktır. Dünyada-olmak, dünyada aynı şekilde var olan başkalarıyla birlikte-olmayı da gerektirir. Öteki insanlar aynı zamanda bizimle birlikte bulunurlar, bizim varlığımız öyleyse öteki insanların varoluşuna, birlikte olmaya da bir göstergedir. Öteki varolanı bilmem, varlığıma ulaşmam için önemli bir unsurdur. İnsan yabancı olduğu bu dünyada sınırsız bir özgürlüğe sahiptir ve bu özgürlük içinde kendini oluşturur. İnsan durmadan belli sınırları aşıp kendini gerçekleştirir, varoluş sürekli bir aşamadır. Var oluşta yalnızızdır ancak bu yalnızlığı ve terk edilmişliği algılayışımız, tüm hayatımınızın temel motifidir. İnsan hiçbir neden yokken bu dünyaya özsüz bir şekilde fırlatılmıştır ve yine nedensiz bir şekilde ölecektir.

Jean Paul Sartre (1905-1980) roman, oyun, öykü yazdığı gibi felsefe metinleri de yazmıştır. Hegel, Husserl, Heidegger, Jasper ve Kierkegaard’dan etkilenmiştir.“Fenomonolojik Ontoloji Üzerine Bir Deneme” başlıklı yazısında iki ayrı varoluş tarzı olduğundan bahsetmektedir. Bunlardan biri “kendisi olarak var olma” diğeri de “kendisi için var olma” dır. “Kendisi olarak var olma” nesnel var olmadan ibarettir, kendisi gibi olan bir var olmadır bu ve neyse odur ve o şekilde vardır. “Kendisi için var olma” olduğu gibi olmayan ve olmadığı gibi olan bir var olmadır. “Kendinde varlığı”, “kendisi için varlık”a dönüştüren “hiçlik” tir. Kişi, “kendisi için varlık”a dönüşürken, kendinden bir ayrılma, bir yarılma ile varlıkta bir delik açılır. “Hiçlik varlığın deliğidir, kendinde’nin çökmesiyle kendisi-için meydana gelir. Kendisi için böylece kendinde’nin bilgisi içinde görünürleşir.

Sartre’ın varoluşçuluğu edebiyatta “bulantı, iç sıkıntısı” gibi varoluş sancılarıyla ortaya çıkar. Sartre’ın düşüncesinde insan özgürlüğün kucağına bırakılmış ve özgürlüğe mahkum bir varlıktır. Özgürlüğü insana mutluluk vermese de onu oluşturan tek şeydir. İnsan özgürlüğü ile hiçliğe ulaşır ve hiçlikle de “kendisi için varlık” ı, kendi özünü oluşturur. Sartre, insanın önceden belirlenmiş bir özü olmadığını, onun dünyaya yüce bir varlık tarafından tasarlanıp belirlenmiş bir özle gelmediği için kendi özünü, özgür seçimleriyle sonradan yarattığını, kısaca varoluşun özden önce geldiği sonucunu çıkarır.

Albert Camus (1913-1960) saçmalık, başkaldırı ve intihar gibi çağdaş varoluşçuluğun özgün temalarını romanlarında ve oyunlarında işlemiştir. Camus de insanın kendisine yabancı olan bu dünyaya nedensiz bir şekilde bırakıldığı görüşündedir. Bunu “absurde” sözcüğü ile açıklar. Sözlüklerde “akla, mantığa uymayan; abes, boş, saçma, anlamsız olarak tanımlanmaktadır. Geniş anlamda felsefi bir terim olarak absurde, “anlamı olmayan her şey”dir. Camus, büyük şehirde monoton bir şekilde yaşayan modern insanın sıkıntılarını dile getirerek, bu sıkıntıların onu varoluşunu sorgulamaya götürdüğünü ve bunun sonucunda da saçma ile karşılaştığı düşüncesini ortaya koymuştur.  Varoluşunu sorgulayan yalnız birey, içinde bulunduğu sıkıntıdan intihar veya başkaldırı ile kurtulabilir. 

Franz Kafka (1883-1924) da diğer varoluşçu yazarlar gibi çağının olumsuz yanlarını eserlerinde yansıtmayı sorumluluğu olarak görmüştür. Varoluşçu edebiyat alanında önemli eserler veren Kafka, eserlerini tamamen kendine özgü tarzı ile yazmıştır. Kafka’nın bu öznel tarzı edebiyatta Kafkaesk üslubu olarak adlandırılır. Eserlerinin ana teması “yabancılaşma” dır. Özellikle Die Verwandlung (1913; Dönüşüm) adlı eserinde tamamen topluma ve kendine yabancılaşmış bir karakter yaratmıştır.Eserlerinin ağırlıklı merkezini insan ve insanın yaşamı olarak ele alan Kafka, Das Schloss (1926; Şato) ve Der Protess’te (1925; Dava) insanın varoluşunu, bir türlü ulaşamadığı istikrarlı, güvenli ve parlak bir gerçeklik olarak betimlemiştir.Eserlerinde yalnızlık, umutsuzluk ve iç sıkıntısı gibi varoluş problemlerini işlemiştir. 

Georg Lukacs(1885-1971)’a göre varoluşçuluğun gelişimi üzerinde etkisi bulunan sorunlardan biri yaşamın anlamını yitirmesidir. İnsan kendi yaşamındaki merkezi, ağırlığı ve bağlarını yitirmektedir; bu yaşamın onu kabul etmeye zorladığı bir olgudur ve bu uzun süredir bilinmektedir. Bu sorunla yüz yüze gelen insan “Yaşamım nasıl anlam kazanır?” sorusunu sorar. Lukacs, yaşamının anlamını kaybetmiş insanın esas sorunu olarak, özellikle insanların kendilerine fetişler yarattıklarını ve bu yarattıkları fetişlere tapıp, secde edip, kurban sunmaları olarak görmektedir. Bu fetişlerin ortaya çıkmasına neden olarak kapitalist ekonominin yapısını görmektedir ve örnek olarak da parayı göstermektedir. Dünyaya karşı tiksinti duyan insan kapitalist iş bölümünün bir sonucu olarak komün hayatını yitirmesiyle, kolektif yaşamın insanlık dışı bir hal alması ve insan ilişkilerinin toplumsal faaliyetten kopmasıyla serseme döndüğünün farkında değildir. Lukacs, idealizmin, nesnelciliğin ve bilimselciliğin karşıtı olarak düşünülen varoluşçuluğa yapmış olduğu eleştiriler ile farklı bir bakış açısı kazandırmıştır.

ALINTILARLA VAROLUŞÇULUK NEDİR

Elbette bir şeyin tanımlanamaması yok olduğunu göstermez onun. Nitekim aşkı, şiiri, elektriği de tanımlayamıyoruz, ama yok da sayamıyoruz. Çünkü her gün onların çeşitli belirtileriyle karşılaşıyoruz. Tıpkı, sık sık varoluşçu ürünlerle karşılaştığımız gibi… Jean Paul Sartre

İnsanoğlu madem ki dünyaya atılmıştır, kendi başına bırakılmıştır, öyleyse yaptıklarından sorumludur. Nitekim o, kendini nasıl kurarsa öyle olacaktır. Tasarılarına, seçmelerine, eylemlerine göre varlığına bir öz kazandıracaktır. Edimleriyle kendini gerçekleştirecektir. Gerçekleştirmelidir. Jean Paul Sartre

İnsan kendini nasıl yapıyorsa öyledir; varlığın temel seçmesi olan bir tasarıyla önce kendini belirler ve sonra gidişatının bütünü içinde ortaya çıkar. Bu tasarıyla insan, kendini seçerken bütün insanları da seçmiş olur. Çünkü o tasarıyla gerçekleştirilmesi gereken bir insan imgesi kurar. Onun için seçme bir değerlendirmedir. Böylece her insan her an bir insanlığa bağlanır. İşte, varoluşçuların bunaltıyı özgürlük içinde bırakılmışlığın bir belirtisi gibi görmeleri bundandır. Bunaltı gelip bir yerde sorumluluk duygusuna yani eyleme ve ahlaka dayanır. Varoluşçuluk, ahlakı bir nesnel değerler düzenine değil, insanın kökten özgürlüğüne dayandırır: ‘İnsan özgür olmaya mahkumdur… Varoluşçuluğun öznelciliğine gelince, o da –komünistlerin ileri sürdükleri gibi- burjuva kökenli oluşunun bir belirtisi değildir; insanı bir nesne gibi görmeyi istemeyişinin bir işaretidir. Çünkü bu öznelcilik, özneler arası ilişkileri kapsar; insan varoluşu, ancak başkalarıyla olan ilişkilerine göre belirlenir, evrenselliği de özünde değil durumundadır: Her insan durumunun somut gerçekliğiyle öbür insanlara bağlanır. Bundan dolayı, özgürlüğün hem tek insan için hem de bütün insanlar için istenmesi gerekir. Böylece, özgürlük ve insancılık temeli üzerinde bir ortaklaşalık meydana gelecektir. Bu, açık bir insancılıktır, her gün yeniden kazanılacaktır. Nedeni şu: Bu insancılık, her gün yeniden elde edilmesi gereken bir insan özgürlüğünü amaçlıyor, bir veri olarak görmüyor onu. Jean Paul Sartre- Varoluşçuluk

Herhangi bir düşünce okulundan olmamak, herhangi bir inançlar kümesini özellikle sistemleri yetersiz görmek, sığlığını, bilgiçliğini, yaşamdan yoksunluğunu ileri sürerek gelenekçi felsefeyi açıkça küçümsemek. İşte varoluşçuluğun çıkış noktası. Walter Kaufmann

“ O zaman yaşamın etiksel görüşünde, bireyin görevi kendisini içselliğin belirleyiciliğinden yoksun bırakmak ve ona dışsalda bir ifade vermektir. Birey bunu yapmaktan kaçındıkça, duygu, ruhsal durum vs.’nin içsel belirleyicisinde kalmak istedikçe ya da buna tekrar kapıldıkça, günah işlemektedir, bir ayartma durumundadır…/ …Acı çekmenin gerçekliği, dinsel yaşam için esastır. Oysa ahlaksal olarak bakıldığında acı çekmek varoluşta rastlantısal, olası ve sonlandırılabilir bir konumda bulunur; bununla birlikte, dinsel olarak bakıldığında, acı çekmenin bitmesiyle dinsel yaşam da biter. Bu varoluş evresindeki birey için acı güvencedir. Tek başına olan bu birey kendisini anlatamamanın acısını taşımaktadır, aklı her şeyle uğraşamayacak kadar ciddidir… Soren Kierkegaard- Korku ve Titreme

Her din korkudan ve ihtiyaçtan doğmuştur; aklın hatalı yolları üzerinde ağır ağır varoluşa doğru ilerlemiştir; belki bir ara, bilim tarafından tehdit edilince, daha sonra görebilmemiz için, şu ya da bu felsefi doktrini yalandan kendi sistemine katmış olabilir; ama bu, dinin daha baştan kendisinden şüphe ettiği zamandan kalma bir teolog hilesidir… Friedrich Nietzsche– İnsanca, Pek İnsanca

Birincisi evren (dünya) , ikincisi öznenin, ben’in kuşatanı, üçüncüsü de tümel kuşatanıdır (aşkıncılık) . Bu üç alanda üç varlık türü bulunur. Birincisi nesnel varlık, ikincisi yalnız kendisi için olan varlık, nesnelerin varlığından ayrı, varoluş (existenz) diye nitelenen alandır. Üçüncüsü ise kendinde varlık adı verilen, kavranamayan “aşkınlık”tır. Bu üç oluş biçimi varlığın üç ayrı sınır çizgisidir. Karl Jaspers- Felsefe Nedir?

Öyle ya, kim ve ne hakkında “bunu biliyorum” diyebilirim. İçimdeki bu yüreği duyabiliyorum, var olduğu yargısına varıyorum. Bu dünyaya dokunabiliyorum, onun da var olduğu yargısına varıyorum. Tüm bildiğim burada duruyor, gerisi kurmaca. Çünkü varlığından emin olduğum bu “ben”i kavramaya çalıştım mı, onu tanımlamaya, özetlemeye çalıştım mı, parmaklarımın arasından akıp giden bir su oluveriyor. Bürünebildiği tüm yüzleri bir bir çizebilirim, ona verilmiş olan her şeyi, bu eğitimi, bu kökeni, bu ateşliliği ya da bu susmaları, bu büyüklüğü ya da düşüklüğü de bir bir çizebilirim. Ama yüzlerin toplamı yapılamaz. Benim olan bu yürek bile hep tanımlanamaz kalacak benim için. Varoluşum konusunda vardığım bu kesinlikle, bu güven vermeye çalıştığım öz arasındaki çukur hiçbir zaman dolmayacak. Kendi kendime yabancı kalacağım hep. Albert Camus, Sisifos Söyleni

Her şey şaşmakla başlamıştır. Ne zaman dünyanın derin anlamını sezer gibi olduysam, onun basitliği şaşırttı beni. Albert Camus, Tersi ve Yüzü

KAYNAKÇA

Varoluşçu felsefeden psikolojiye, Yener Özen

Varoluşçuluk ve Jean Paul Sartre Örneklemi, Merih Tekin Bender, PAU.

Kafka ve Atılgan’ın Romanlarının Varoluşçuluk Temelinde Karşılaştırılması, Yüksek Lisans Tezi, Gökhan Eral

http://acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/24486/

http://www.dmy.info/varolusculuk-nedir-felsefesi/

KÜBİZM

20. yy. içinde doğan ve önemli bir etkinlik kazanan bu akim cezanne'nin doğadaki her şeyin geometrik bir biçimle ifade edilebileceği fikrinden kaynaklanmaktadır, klasik form anlayışına tamamen arkalarını dönen kübistler; görünen nesnelerin direk bir tasvirini değil onların değişik görünüm ve görüntülerinin bir araya getirilişte oluşturulmuş bütünü eserlerine aktarmışlardır. Çeşitli görüntüleri bir araya getirerek cisme geçerli yeni köşeler yüzey ve geometrik formlar eklenerek yeni bir görünüm oluşturmuşlardır.

XX. yy İçinde doğan ve önemli ölçüde etkinlik kazanan bir akım olan Kübizmi cezanne'nin doğadaki her şeyin geometrik bir biçimde ifade edileceği fikrinden kaynak almaktadır. Fransa'da 1906-1907 yıllarına doğru ortaya çıkan, 1910 yıllarına doğru gelişen öne sürdüğü görüşlerle estetik anlayışında devrim yaratarak resim sanatının tümüyle dönüşüm geçirmesine ol açan modern sanat akımı olan kübizm nesnelerin yapısını veren bir sanattır. Bu akımı izlenimcilikten fovizm yanlısı ressamların başarısızlığa uğramalarından sonra kendini kabul ettirmeyi başaran ilk resim hareketidir. Kübistler de Empresyonistler gibi doğaya yaklaşma çabası içinde işe başlıyorlar. Fakat her iki sanat akımının doğadan anladığı ve onda aradığı başka başka şeylerdi. Empresyonistler uçarı izlenimleri arıyorlardı. Kübistler nesnelerin özünü değişmeyen kalan yanını duyumculuğa aklın tepkisi karşı çıkıyor. İlk kübist resimler bu karşıt eğilimlerin çatmasından doğuyor. Kü­bistler görünen nesne veya nesnelerin direkt bir tasvirini değil onların değişik be­lim veya görüntülerinin bir araya getirilmesinden oluşmuş bütünü eserlerine ak­tarmayı hedeflemiştir. Yani görünen cismin göründüğü anki biçimi dışlanarak ay­nı cisim için geçerli bulunan değişik köşeler, yüzeyler ve bölümlerin gerçekçi al­gılamalardan uzaklaşarak mantık yoluyla geometrik formlar halinde yeni bir bü­tün teşkil edecek şekilde yeniden kurulmasını sağlayan tek bir görüntü değil çeşitli görüntüleri bir araya getiren bir eser meydana getirmektedir. Kübist bir ressamın tuvalinde renk öğesi her zaman desene bağımlı kalır; kullanılan renklerse be­yaz, gri siyah gibi yansız renklerdir. Bunlar renk karışımlarını ışık yansımalarıyla nesnelere dönüştürmeye yönelen tablolardır. Latisse, 1908 Sonbahar sergisinde Brague'in "Estague'taki evler" adlı tablosunun karşısında küçük küpler gördü­ğünü söylemiş bu terim Apollinaire ve ardından basın tarafından benimsenmiştir. Adı böylece konmuş olan yeni akım, Braque ve Picasso'nun araştırmalarının aynı doğrultuya yönelmesinden doğrulmuştu. Kübizm Masaccio'dan buyana ilk kez yeni özlü bir mekân kavramı saptamış ve Resim tarihinde bu bir dönüm noktası olarak kabul edilmiştir. "Avignonlu Genç Kızlardaki "figürler geleneklere güçlü bir baş kaldırışı belirler. Bu yapıtta insan anatomisi Picasso’nun inanılmaz hayal gücünün ham maddesi olarak kullanılmıştır. Akımlar arasında natüralist sanat ge­leneğini yıkarak yeni bir biçim dili yaratan sanat akımı kübizm duyar. Rönesanstan bu yana sanat doğanın duyularla algılanan dış görünümünü yansıtmıştı. Du­yulara güven olmayacağı için, Kübistler natüralist sanatı bir aldatmaca olarak görüyorlar onlar nesnelerin dış görünümünü değil özünü değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı ancak akılla kavranabilirdi. Batı düşüncesinde Deocartes'ten beri kökleşmiş olan dalcılık felsefe tarihinde olduğu gibi bu kez sanat tarihinde devrim yapıyordu. Natüralizm doğrultusunda gelişen beş yüzyıllık bir gelenek de Kübizmle yıkılmıştır. Kübistler Cezanne gibi hacmin yapısını arıyorlardı ama Kübistler için hacim nesne­lerin özüydü. Duyulan niteliklerden elendikten sonra değişmeyen kalan yanı yok. Kübistlerin kavram ressamlığı, Giotto'dan beri süre gelen yeniçağ sanat geleneğinin değişmez ilkesi olarak kabul edilen tek bakış noktasını kırıyor ve resim sanatına hacmi çeşitli yanlarından gösterebilme olanağını açıyor. Kübistler'in kavram ressamlığı, Giotto’dan beri süregelen yeniçağ sanat geleneğinin değişmez ilkesi olarak kabul edilen tek bakış noktasını kırıyor ve resim sanatına hacmi çe­şitli yanlarından gösterebilme olanağını açıyor. Kübistler hacmi, düşüncelerinde irili ufaklı geometri biçimlerine bölüyor bunları resim yüzeyine paralel plana yan yana üst üste getiriyor; hacmi hazır ve bitmiş bir biçim olarak vermiyor. Ona oluşturuyor ve yeniden kuruyorlardı. Kübistler Empresyonizm 'in kavramlardan yoksun plan duyumculuğunu yüzeysel kaldığı için, bir tür körlük olarak görüyor­lardı. Buna karşılık Kübistlerin kavram ressamlığı boş değildi. Duyulardan ne ka­dar soyutlanmış olurlarsa olsun görsellik düzeyinde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi. Kübistlerin sanatında Fütüristlerde olduğu gibi teknik dünyaya ve onu dinamizmine karşı aşırı bir hayranlık görülmez. Kü­bizm yapısal bir sanattır. Konu değil biçim önemlidir. 

Yeni doğan endüstri kültürü ile beraber farklı bir duyarlılık da doğmuştur. Klasik kültürün biçim dili ve estetik anlayışı, modem duyarlılığa cevap vermemektedir. Artık sanatçı doğayı etmeyeceğine göre yeni biçim dili yaratmak için farklı alanlara yönelmiştir. Yirminci yüzyılın en önemli sanat akımlarından olan kübizm de yansıtmacılığının rönesanstan itibaren süre gelen kurallarını kökten sarmış ve bütünüyle farklı bir biçimsel kurgu yaratmıştır. Kübizmin devrim niteliğinde bir patlama olmasının sebebine bakacak olursak; her şeyden önce değişen dünya gö­rüşü, buna bağlı olarak sanatçının hem fiziki çevresinin değişmesi hem de yine buna bağlı olarak öznelliğini ön plana çıkarmasıdır. Fiziki çevresi değişen dönem sanatçısı, artık doğayı taklit etmekten vazgeçmiştir. Bunun yanında kübizm doğaya dayalıdır, doğadan izler görürüz. Soyutlama ve kavramsal yönü ile soyut sana­ta yol açmış olan akımdır. Kübizm kendinden sonra gelen ve günümüze kadar ula­şan birçok modern biçimleme ve anlayışın temelini oluşturur.

Çoğunlukla geometrik şekiller kullanan artistik stile verilen. Bütün şeklin dağıtılması, parçalanması. 1907-1914 yılları arasında Fransa'da İspanyol asıllı sanatçı Pablo Picasso (1881-1973) ile Fransız George Brague'in (1882-1963)ön­derliğinde gelişen sanat akımıdır. Resimlerde geometrik şekiller esas alındığı için kübik-izm diye anılmıştır. Kübizme yön veren ilke, üçüncü boyutun tuvalin üstüne perspektifin göz yanıltıcı etkisine başvurmadan yalnız resim öğeleriyle getirebilmesidir. Öyleyse perspektif her zaman bir mekân yanıltması getirdiğinden, bundan böyle resimde ele alınmamalıdır. O nedenle resimler parçalanır, dışa katlanıp açılır, önden ve arkadan gösterilir. Biçim ise tümüyle ressamın egemenliğindedir artık yalnız görüldüğü ya da algılandığı gibi değil, düşünüldüğü gibi resme geçilip

KÜBİZMİN İFADE BİÇİMİ

Modernlik duygusu kübizmde üç farklı biçimde ifade edilmiştir:  

1.Konu Seçimi: Modern kentteki günlük yaşamdan alınıyor, ancak empresyonistlerin tersine kübistler, doğal manzarayı çok az resmediyorlar. Onlara çekici gelen tek anıt Eiffel Kulesi idi. Yapılarda, insan elinden çıkmış şeylerle ilgileniyorlar, kahve masaları, ucuz sandalyeler, fincanlar, gazeteler, şarap sürahileri, kül tablaları, lavabo, mektuplar... Nesneleri seçerken ellerinde bulundurdukları malzemelerin sıradanlığını vurguluyorlardı. Bu yeni bir sıradanlıktı çünkü ucuz kitle üretiminin sonucunda ortaya çıkmıştı. İmal edilen nesnenin değerini vurgulamak, doğayı olduğu gibi yansıtmaktan daha önemliydi onlar için.

Kullanılan Malzeme: Kübistler kâğıt ve mürekkep, tuval ve boyanın yanı sıra resme yeni teknikler ve malzemeler soktular; harf ve rakam çıkartması yapmak için kalıplar kullanmışlar; resimlerine kâğıt, muşamba, karton ve teneke yapıştırmışlardır. Resimde tahta etkisi yaratmak için tarak kullanmışlar. Özel bir doku elde etmek için toz boyalarına kum ve talaş karıştırıp birkaç tekniği aynı anda kullanmışlardır. Bu denemelerin kendi içinde modern olmaların nedeni sanatı paha biçilmez değerli mücevher kıymetinde gören burjuva sanat kavramına bütünüyle meydan okumasıdır. Bir de sanatçı için yeni bir "özgürlük" talep etmeleriydi. Artık sanatçının her türlü aracı kullanmaya hakkı vardı. 

Görme Biçimi: Yeni bir görme biçimi dili yaratılmıştır. Rönesans'tan bu yana sanat doğanın duyularla algılanan dış görünümünü yansıtmıştır. Duyulara güven olmayacağı için kübistler natüralist sanatı bir aldatmaca olarak görüyorlar. Onlar nesnelerin dış görünümünü değil, özünü, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yönü duyularla algılanamazdı. Ancak akılla kavranabilirdi. Batı düşüncesinde Descartes’den beri kökleşmiş olan akıcılık, felsefe tarihinde olduğu gibi bu kez sanat tarihine devrim yapıyordu.

İbrahim KAYABEY

REALİZM (Gerçekçilik)

"Realizm (gerçekçilik) kavramı, "gerçekçi anlamına gelen Fransızca "realite (gerçek, gerçeklik) kelimesinden türetilmiştir. Realizmin genel-kavram anlamı; "Hayatı, tabiatı, insanı ve olayları olduğu gibi anlatma, aktarma endişesi çevresinde teşekkül etmiş anlayış", realist (gerçekçi) ise, "Hayatı, tabiatı, insanı ve olayları olduğu gibi anlatma, aktarma iddiasında olan sanatkâr veya esef demektir."

Aslında "gerçek"; dolayısıyla "gerçekçilik", istisnasız bütün sanat akımlarının ana problemidir. Akımların bu problemde birbirlerinden ayrıldıkları husus, öncelikle "gerçek" in ne olup olmadığı meselesidir. Zira tarih boyunca tek bir "gerçek" tarifi üzerinde anlaşmaya varılabildiğini söylemek mümkün değildir. İkinci husus ise, "gerçeksin nasıl yansıtılacağı, yansıtılması gerektiği veya yansıtabileceği konusudur.

Bu sebeple yukarıda söz konusu ettiğimiz genel manalı bir realizm/gerçekçilik, aslında, aşağıda izah edeceğimiz XIX. yüzyıl edebî akımından çok daha önceki devirlerde de vardır. Yani, XIX. yüzyıl ön­cesi dönemlerde de bazı sanatkârlar, kendi inançları doğrultusunda "gerçek"i ifade etme; hayatı, tabiatı, ih­sanı ve olayları olduğu gibi anlatma, aktarma endişesi içinde olmuşlar ve bu gayretlerinde de belli başa­rılara ulaşmışlardır. Meselâ Leonardo Vinci; "Yaptığınız resmin konu olarak aldığınız objelere tam ola­rak benzeyip benzemediğini anlamak istiyorsanız, bir ayna alın ve bu objelerin onda nasıl yansıdığına bakarak gördüğünüzü yaptığınız resimle karşılaştırın." der. Zira Batı sanatları Eflâtun ve Aristo'dan beri hep "gerçek" peşinde olmuş ve onu "mimesis"(yansıtma) esasına göre anlatmaya çalışmıştır. Değişen veya tartışılan, sadece mimesis'in niteliğidir.

Bizim burada söz konusu edeceğimiz realizm, XIX. yüzyılın başından itibaren yer yer ilk belirtileri görülmeye başlayıp, yüzyılın ortalarından itibaren de prensipleri tespit edilerek sanat hayatına hâkim olan ve pozitivist felsefenin üzerine oturmuş; gerçeğin nesnel gözlemini esas alan sanat/edebiyat akımıdır. Bu akım, 1880'lerden itibaren yerini, kendinin çok açık bir devamı durumundaki natüralizme bırakacaktır. Bununla birlikte realizm, -gerçek ve bunun yansıtılmasındaki birtakım farklılıklar dikkate alınmak kaydıyla, o günden bugüne hâlâ varlığını sürdüren bir sanat anlayışıdır.