□ TÜRK EDEBİYATI. Hemen bütün kavimlerde görüldüğü gibi Türkler'in de en eski edebî metinleri destanlardır. İlk Türk destan parçaları Çin, Fars, Moğol kaynaklarında bu dillere çevrilmiş halde bulunduğundan nesir halindedir. Ancak daha sonraki dönemlere ait, yazıya geçmiş destan metinlerinin nazım veya ölçülü nesir denilebilecek bir şekilde oluşu, ayrıca yer yer şiirsel bir ifade tarzı taşıması bunların ilk Türk şiirleri olarak kabul edilebileceğini gösterir. Nitekim Kâşgarlı Mahmud'un Dîvânü lugâti't-Türk'te derlediği, bir kısmı daha önceki yüzyıllara ait destan parçalan olabilecek metinler manzumdur. Buna göre yabancı dillerdeki çeviri örneklerden ve şifahî destanlardan hareket edip en eski Türk şiir örneklerinin milâttan önceki yüzyıllara kadar gittiği söylenebilir. En eski yazılı metinler ise VIII. yüzyıl Mani ve Budist kültürü ürünleri olup bazılarının mısra başı ve sonu kafiyeleri ve iç sesleriyle dinî âyinlerde müzik eşliğinde okunduğu anlaşılmaktadır. Bu dönemden başlayarak geniş anlamda şiir kavramı veya daha dar anlamda bazı şiir tür ve şekilleri için kullanılan, aynı zamanda ahenkle veya müzik eşliğinde okunduklarını ifade eden "ir (yır), koşug, takşut, küg" gibi Türkçe adların bulunması şiirin kadîm ve millî bir söz sanatı olduğunu ortaya koymaktadır. Kâşgarlı Mahmud'un eserindeki manzumelerin çoğu, daha sonraki yüzyıllarda gelenekleşen Türk halk şiirinin şekil özelliklerini taşımaktadır; bir kısmı da derlendiği XI. yüzyılın gereği aruz vezniyle söylenmiştir. Bunlara yine XI ve XII. yüzyıllarda kaleme alınmış, tam bir İslâmî dönem ürünü sayılan Kutadgu Bilig ve Atebetü'l-hakayık gibi birçok yönüyle klasik dönemi başlatan eserler de eklenmelidir. Destan karakterinde olanların savaş, kahramanlık, ağıt ve pastoral özellikler taşımasına karşılık Kutadgu Bilig siya-setnâmelerin, Atebetü'l-hakâyık ise dinî-hikemî tarzın ilk örneğini meydana getirir. Bunlarda pek çok teknik aksamaya rağmen nazım şeklinin, vezin ve kafiyenin ihmal edilmemesi şiirin aynı zamanda manzum bir metin olarak anlaşıldığını; göstermektedir.
Bu ilk örnekler ve sonraki yüzyılların edebî mahsulleri dikkate alındığında Türkler'-de şiir türünün nesir sanatına kıyasla gerek halk gerekse seçkinler arasında çok daha geniş bir rağbet gördüğü söylenebilir (yalnız divan şairlerinin zikredildiği Şuarâ tezkirelerinde hemen her meslekten ve sosyal tabakadan 3000 kadar şair adının geçmesi şiire olan ilgiyi belirten bir husustur). Bu değerlendirme, edebî ürünlerin büyük gelişme gösterdiği Anadolu coğrafyasında olduğu kadar Türkler'in yayıldığı Asya ve Avrupa toprakları için de geçerlidir. Şiirin gördüğü bu itibar, çeşitli nesir türlerinin yazılmaya başlandığı Batılılaşma (Tanzimat) dönemine kadar devam edecektir. Edebiyat kelimesi bu döneme kadar telaffuz edilmemişse de edebiyattan hemen sadece şiir türünün anlaşıldığı muhakkaktır. Nesir ise çok defa edebiyat dışı bir alanda kullanılmış, nesrin edebî ürün sayılması Batılılaşma dönemine ait yeni bir bakış açısıyla mümkün olmuştur.
Klasik Türk şiirinin en uzun ve zengin çağı XIV-XIX. yüzyıllar arasında devam eden divan şiiri dönemidir. Bu şiire karşı Tanzimat'tan itibaren başlayan ve Cumhuriyet yıllarında sürdürülen eleştiriler bir bakıma onun özelliklerini de verir. Bu şiirin Fars şiirinden kaynaklanması veya aşırı derecede Fars şiirinin etkisi altında kalması, dilinin Arapça ve Farsça kelimelere çok açık olması bunların başında gelir. Divan şiirinin İslâmî kültür çevresinde teşekkül etmesi, Kur'an dili olan Arapçanın hem Farsçayı hem Türkçeyi etkilemesi ve özellikle Türkler'in Farslarla yoğun temasları dolayısıyla bu etki bir açıdan tabiidir. Nitekim bundan önceki şiir için Buda ve Mani etkileri, Tanzimat sonrası için de Batı şiiri etkisi söz konusudur. Öte yandan bu etki giderek azalmış ve divan şiiri daha millî, mahallî özellikler kazanmıştır.
Yine İslâmî kültür çevresinde teşekkül etmesi sebebiyle divan şiiri dinî bir karakter gösterir. Ancak bu özellik, divan şiirinin dinî bir edebiyat şeklinde algılanmasını ve bundan hareketle sanat değerinden uzak kabul edilmesini gerektirmez. Tekke edebiyatı yani dinî, tasavvufî karakterli ve çok defa didaktik şiir bir tarafa bırakılırsa bir şairin divanında doğrudan doğruya dinî özellik taşıyan şiirler tevhid, münâcât, na't gibi birkaç kasideyle sınırlı kalır. Bunun dışında divan edebiyatının en muteber ve sayıca en yaygın biçimi olan gazel din dışı (lâdinî, profan) bir şiirdir. Ancak din bu şiirin ana unsuru ve önemli bir estetik öğesidir. Konu ister methiye ister aşk isterse şarap veya tabiat olsun şair çağrışım psikolojisinden yola çıkıp bazan çok bilinen mazmunları, bazan da Doğu ve İslâm kültürünün daha az bilinen kaynaklarını kullanır. Böylece konu dinî olmasa da Kur'ân-ı Kerîm, hadis, fıkıh, akaid, siyer, İslâm tarihi ve coğrafyası, İslâm kültür ve yaşayışı etrafında sonradan teşekkül eden örf ve âdetler, hatta yanlış da olsa aynı kültürün başka kültürlerle birleşmesinin ürünü sayılan bâtınî ilimler şiirin arka planındaki kaynağını meydana getirir. Bu durum, dinî ve tasavvufî hayata yakın şairlerde olduğu kadar meselâ Nedîm gibi havai mizaçlı şairlerde de böyledir. Divan şiirinin yalnız arka plan kültürünün değil poetikasının esası da dinden kaynaklanır. İslâm dünyasında fesahat ve belagatta aşılmaz bir zirve kabul edilen Kur'ân-ı Kerîm'in nazmı, ifadede mükemmelliğin örneği olarak şairin zihninde bir pusula gibidir. Gerçi hiçbir âyetin benzerini söylemenin, taklit etmenin mümkün olmadığı Kur'ân-ı Kerîm'de ifade edilmiştir. Bununla beraber söz güzelliğinde yol gösterici de odur. Nitekim beyân ve bedî sanatlarının pek çoğunun kaynağını Kur'ân-ı Kerîm teşkil etmiş veya retorik kitaplarında bu sanatlara örnek Kur'an âyetlerinden verilmiştir. Bunun yanı sıra dönemin çeşitli alanlarına ait bilgiler de yine bir arka plan kültürü biçiminde bu şiirde yerini almıştır. Gazelin esasta bir aşk şiiri olması, ayrıca mesnevilerin çoğunun aşk konusuna dayanması, genellikle divan şiirinde başta aşk temasının işlendiği yolunda bir değer hükmüne varılmasına sebep olmuştur. Bu temanın birbirinden fazla uzaklaşmayan beşerî ve ilâhî aşk olarak iki yönü vardır. Cinsiyeti belirlenmeyen ideal bir insan güzelliği üzerine çok defa platonik seviyede kurulan, mecazi aşk da denilen beşerî aşk bir köprü sayılarak hakiki aşka, ilâhî-tasavvufî aşka ulaştırır. Garamî adı da verilen, duygusal / lirik özellikler taşıyan bu tarizin dışında şiirin düşünceye dayanan diğer bir kolu ise hikemî şiirdir.
Bütün klasik edebiyatlar gibi divan şiiri de geleneklere ve kurallara bağlıdır. Yüzyıllar içindeki gelişme ve değişmeye rağmen bir divanın tertibinden başlayarak vezin, nazım şekilleri, belagat kuralları, mazmunlar, mesneviler için konular hemen hiç değişmeyen, aykırılığa imkân vermeyen bir çerçeve içinde devam etmiştir. Şairin edası, üslûbu, dili ve mazmunları kullanış biçimi bu kurallar içinde şahsiyetini ortaya koyar. XVIII. yüzyılın başlarında Nedîm farklı bir mizacın şairi olarak hayale kapılmadan dünyevî yaşayışı, bedenî nazları ve mahallî gerçek hayatı terennüm etmek suretiyle bir dereceye kadar geleneğin dışına çıkar. Aynı yüzyılın sonunda sebk-i Hindî denilen daha karmaşık hayalleri, sembolik / alegorik ifade tarzı ve tasavvufî derinliğiyle Şeyh Galib divan şiirinin son büyük ustası olmuştur (ayrıca bk. DİVAN EDEBİYATI). Yine bu dönem içinde yer yer divan şiiri etkisinin de hissedildiği, aynı dinî ve millî kültür içinde teşekkül etmesi sebebiyle bu şiirle ortak özellikleri bulunan, daha sade bir dille söylenmiş bir halk şiiri ve tekke şiiri geleneği vardır.
Batı'yı örnek alan siyasal ve sosyal reformların başlangıcı kabul edilen Tanzimat'tan sonra XIX. yüzyıl ortalarında edebiyatta, dolayısıyla şiirde tedricî bir değişme başlamıştır. Bu yüzyılın sonuna kadar divan geleneğiyle yenileşme çalışmaları paralel yürümüş, birbirinden farklı edebî nesiller şekil veya muhteva bakımından divan şiirini denemiştir. Bununla beraber her nesilde klasik şiirden biraz daha uzaklaşılmıştır. Şinâsi eskinin belagat sistemini ve mazmunları tamamen terk ederek sağlam bir dil mantığına dayanan, makale görünüşlü, bu sebeple lirizmden hemen tamamen mahrum, buna karşılık Batı kaynaklı birtakım siyasî, hukukî kavramlara yer veren şiirleriyle dönemin ilk neslinin öncüsü olmuştur. Divan şiirinin hikemî tarzını devam ettiren Ziyâ Paşa ise kendisinden önce yokluğun ve bedbinliğin felsefesini yapan Akif Paşa'nın "Adem Kasidesi" deneyiminin ardından şiirinde gelenekten farklı bir felsefî azabı terennüm eder. "Adem Kasidesi"ne niteliğini veren "adem" kavramı tasavvufla bağlantılı şekilde yorumlanabilecek "hiç"likten büsbütün ayrıdır. Ziyâ Paşa protestocu tavrını, XVI. yüzyılda Bağdatlı Rûhî'nin yazdığı terkibibend formunda ve edasında bir şiirle ortaya koyduktan başka tevekkülden çok isyana doğru gelişen bir ifade tarzıyla evrendeki paradoksların sahibine seslenecek biçimde genişletir. Kader ve irade konusunda akla dayanarak bir çıkış yolu bulamayan karamsarlık, yarım yüzyıl sonra Mehmed Akif'in (Ersoy) kalemiyle Safahatın ilk şiirlerinden "Tevhid yahut Fer-yat'ta bir kere daha yankılanacaktır. Bu şairlerin yaşadığı karmaşık psikolojik tecrübeler bütün anlamını iman dairesi içinde bulur. Siyaseti ve dünyayı açıklamada düşüncenin ve mantığın egemen olduğu bu dönemde daha çok duyguları ve serbest ilhamıyla hareket eden Abdülhak Hâmid (Tarhan) Makber'de hayat, ölüm ve kader çevresinde tereddüt, isyan ve tevekkülün iç içe geçtiği, birtakım metafizik meselelerin kapılarını zorlayan daha cüretli bir psikolojik durum ortaya koymuştur.
Nâmık Kemal heyecan ve hiddet yüklü bir dille şiirdeki hürriyet, vatan ve millet odaklı romantizmi başlatır. Bir başka açıdan bakıldığında Tanzimat'ın bu ilk dönem şiirini temsil eden Şinâsi-Ziyâ Paşa-Nâmık Kemal okulunun belirleyici niteliğinin siyasal-sosyal bir karakterin şiire giydirilmesi olduğu görülür (toplum için edebiyat). Onların ardından gelen Abdülhak Hâmid-Recâizâde Ekrem nesli ise öncekilerin aksine politikadan, hatta toplum meselelerinden uzak kalarak şahsî duygulanmalarını şiire yansıtmışlardır (edebiyat için edebiyat). Bunun sebebi mizaçlarında ve dönemin siyasî şartlarında aranmıştır. Bilim adamlarına ve daha sonraki kuşağın bazı şairlerine göre dilde, şekilde ve içerikte klasik yapıyı sarsıcı ve her türlü sınırı aşıcı deneyimleri gerçekleştiren şair Abdülhak Hâmid'dir: "Evet, tarz-ı kadîm-i şi'ri bozduk, here ü merc ettik." Hâmid şiirinde tabiat karşısında yer yer olağan üstü bir vecd halini yansıtmış, serbest bir muhayyilede Doğu mistisizmiyle Batı'nın panteist ve spritüalist düşüncesini harmanlamıştır. Metafizik meselelerde şahsî duygularını dile getirmede daha yüzeysel kalan Recâizâde Mahmud Ekrem ise gerçekçi tabiat tasvirlerini şiire sokmuştur. Onun edebiyat ortamındaki en önemli rolü hocalık yaptığı, kendisinden sonra Edebiyât-ı Cedîde veya Servet-i Fünûn adıyla anılacak edebiyat kuşağını hazırlamasıdır. XIX. asrın son yıllarında divan şiiri geleneğinden olduğu kadar yenileşmeci grubu meydana getirenlerden de farklı bir yerde duran Muallim Naci, yeniliklere kapalı olmadığı gibi vezin-tema ilişkilerini yakalama yolunda aruzu uygun bir vasıta şeklinde kullanma başarısını göstermiştir. Çok defa lirik, samimi ve oldukça sade bir dile ulaşmış görünen Muallim Naci bu özellikleriyle Tevfik Fikret, Mehmed Âkif ve Yahya Kemal'in ilk şiir çalışmalarında kendilerine model aldıkları şair olmuştur.
Türk şiirinin Batılılaşma sürecinde bir dönemin tamamlanıp daha disiplinli bir sanat anlayışına ulaşılması Edebiyât-ı Cedîde şiiriyle başlar. Akımın öncüsü ve kurucusu konumundaki Recâizâde Mahmud Ekrem'de olduğu gibi bu akımın diğer şairleri de estetik meselelerine ağırlık veren, içe kapanık, duygusal ve marazî yapılı kişiler diye algılanmıştır. Bu şairler insanın küçük dünyasını renklendiren sevimli konuları, merhamet uyandıran temaları, platonik aşkları, hüzünlü tabloları seçmişlerdir. Şiir cümlesinin birden çok dizeye yayılması, dize ortasında tamamlanması da (anjamban) onların uyguladığı Batı kaynaklı bir formdur. Bu akımın en güçlü temsilcisi ve sonraki kuşakların ilgiyle izlediği şairi Tevfik Fikret'in şiirini sosyal konulara açması II. Meşrutiyet sonrasında olmuştur. Bunu takip eden yıllardaki siyasal ayrışma, kamplaşma ve şiddeti gittikçe artan mücadele ortamında her türlü estetik endişeden, sanat düşüncesinden yoksun bir anlayışın yayılmasına tepki olarak birçok bakımdan Edebiyât-ı Cedîde'nin devamı sayılan yeni bir edebî topluluk doğmuş, Fecr-i Âtî adını alan bu grup, "Sanat şahsî ve muhterem-lir" anlayışıyla kendilerine bir çeşit fildişi kule inşa etmeye yönelmiştir. Bir bildiri yayımlayıp çıkış yapan, ancak kısa süre sonra dağılarak topluluk niteliğini yitiren bu grup, en iyi temsilcisi Ahmed Hâşim'de görüldüğü üzere semboiist-empresyonist akımlara eğilim göstermiştir.
Aynı dönemde yıldızı parlayan Türkçülüğün şiire yansıması dilde sadeleşmenin, vezinde aruzun yerine heceyi koymanın teşvik edilmesine yol açmıştır. Türkçü şiir ideolojik düzlemden estetik düzleme yükselememiş, buna rağmen konuşma diliyle birlikte hece vezninin yaygın bir kullanım alanı bulmasını bu şiiri yazanlar sağlamıştır. Hece ölçüsüne estetik bir güç ve içerik kazandıracak olan kuşak Cumhuriyet dönemi içinde gelecektir. Fakat II. Meşrutiyetten sonraki ortamda asıl açılım Mehmed Akif, Yahya Kemal ve Ahmed Hâşim'in birbirinden bağımsız ve özgün eserleriyle gerçekleşecektir. Mehmed Akif'in eseri Türk milletinin büyük badirelere girdiği I. Dünya Savaşı günlerinin destanı olmuş, Ahmed Hâşim "O Belde" şiirinde yaşanan mekânı melal duygusunda simgeleştirmiş, Yahya Kemal başta "Açık Deniz" olmak üzere pek çok şiirinde biçimsel yetkinlik örnekleri ortaya koymuştur. Bu şairler, kendilerinden önceki yüzyılın yenilik arzularının gelişmiş birer örneği olmaktan daha fazlasını getirmiş ve vaad etmiş, kendilerinden yola çıkılabilmiştir. Meselâ vatan kelimesi Nâmık Kemal'de siyasî metinlerden gelen bir kavramken Yahya Kemal'de bütünüyle şahsî ve insanî duyumun ifadesi olmuştur. Şiir dilinin estetik bir mesele olduğu anlayışı Yahya Kemal'de derin bir bilinç durumunu alır ve araştırmacıların yakından ilgilendiği bir konu halinde öne çıkar.
XX. yüzyılın başlarında doğan ve Cumhuriyet'in ilk dönemlerinde eser vermeye başlayan şairler aruzu tanımakla ve hece vezniyle şiir yazmakla birlikte vezinleri mesele yapmaktan kaçınmıştır. Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Kutsi Tecer, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Ahmet Muhip Dranas gibi şairler ve onların tarzında yazanlar derin duygulara, yakıcı derecedeki insanî kaygılara öncelik vermek suretiyle XX. yüzyılın şiir, düz yazı ve düşünce algısını beslemişlerdir. Yeni zamanlarda keşfedilen Yûnus Emre, daha sonra gelecek olan metafizik algıya bağlı şairleri biraz da bu ilk dönem şairlerinin bıraktığı izlenimden yansıyarak biçimlendirmiş ve beslemiştir. Bu bakımdan 1930'lu yılların genç kuşağını etkileyen eserleri Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Ahmet Muhip Dranas vermiştir. Bu şairlerin Batılı algıya açık olmaları kafiye, vezin çevresindeki tartışmalara girmemeleri, dünya şiirindeki yeni uygulamaların da etkisiyle Türk şiirinde serbest şiirin doğmasına zemin hazırlamıştır. 1930 sonrasının şiirini belirleyen, insanî ve duygusal gücünü memleket sevgisinde, romantik tondaki halkçılıkta bulan Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı, hatta Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi şairler üzerinde bunların etkileri önemlidir.
1940'ların başında, üç şairin kısa süreli bir mutabakatıyla başta vezin ve kafiye olmak üzere eskiye ait her şeyin ve şairaneliğin reddini içeren ve darbe etkisi uyandıran bir çıkış yapılmıştır. Bu şiir, küçük olayların alelade bir dille anlatılmasına önem vermesiyle ve gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatmayı seçen söylemiyle şaşırtıcı ve tuhaf bulunmuştur. Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat ve Melih Cevdet Anday belirtilen özellikteki şiirlerini bir araya getirdikleri ve başında bir yazıyla şiir anlayışlarını açıkladıkları ortak kitaplarına Garip adını vermişlerdir. Bu şiirin aslında şairaneyi yok etmediği, sadece değiştirdiği, yumuşak bir ironi ve hüzünle karışık yeni bir şairanelik ortaya koyduğu belirtildiği gibi (TDEA, III, 285-288; IV, 351-354) fazla şakada kalmak, şaşırtıcılığı istismar etmekle eleştirildiği de olmuştur. Buna rağmen cüretlerine bir çeşit çocuk saflığı katmayı bildikleri, edebiyatı şairane modalardan kurtardıkları, Türk şiirinin hâkim vasfı olan müzikaliteyi sarstıkları şeklinde değerlendirmeler de yapılmıştır.
Dünyaya açıldıkça ve serbest seçimlerin başlamasına bağlı olarak halkla yakın temasta derinleşmeye ihtiyaç duyuldukça şiirdeki insanın "tek tip"e ve "küçük adam"a sığmayacağı anlaşılmıştır. 1950'lerin ortalarında basit ve aleladenin yerine imgeye kapılarını sonuna kadar açan, akıl ve tek çizgi üzerinde oluşan düz anlamın yerine duygu ve çağrışımdan güç alan çok kanallı bir şiir, bir manifesto etrafında birleşmemiş şairlerin tek tek arayış ve sezgileri halinde uç vermiştir. 1950'li yılların sonlarına doğru ilk verimlerini kitap haline getiren Sezai Karakoç, Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ülkü Tamer, Ece Ayhan çevresinde tanımlanan şiir girişimi "İkinci Yeni" diye adlandırılmıştır. İlhan Berk'i asıl temsilci sayanlar olduğu gibi eski kuşaktan Oktay Rıfat da bu akımla ilgili görülmüştür. Esasen bu şairler ve onlarla doğan atmosfer daha sonraki kuşaklardan Ergin Günçe'den Güven Turan'a, Haydar Ergülen'e, Cahit Zarifoğlu'dan Ebubekir Eroğlu, Enis Batur'a ve çevresindeki isimlere kadar doğrudan bu akıma bağlanamayacak çok sayıda şairi etkilemiştir. 1960'lı yıllar, İkinci Yeni şairlerinin verimli olduğu ve üst konumlarını belirleyen eserlerini verdiği yıllardır. Bu şairler esas itibariyle Türkçe ve Batı dillerindeki şiirlerden yola çıkmış, yakın dönemdeki Türk şiirini örnekler üzerinden değerlendirmiş ve eski şiir karşısında önceki kuşağın komplekslerinden uzak kalmaya çalışmıştır. "Divan" (meselâ Turgut Uyar) ve "Divançe" (meselâ Behçet Necatigil) adlı şiir kitapları o dönemdeki genişlemenin ve bu komplekssizliğin ürünü sayılabilir. Sezai Karakoç'un eski kültürle ilgi derecesi bağımsız, getirdikleri ise besleyici niteliktedir.
1960 askerî darbesinin yol açtığı ortamda uluslararası işçi hareketleriyle de ideolojik bakımdan uyumlu, Marksist siyasal grupların desteğinde ve onların destekleyicisi durumunda bir şiir anlayışı devreye girmiştir. Bu çerçevede "devrimci şair" sıfatını ortak olarak kullanan gençler, İkinci Yeni şairlerini atlayıp Nâzım Hikmetle şahsen tanışan 1940 kuşağı şairlerinin devamı olmaya çalışmıştır. Şiirde Marksist girişimlerin kitle iletişim araçları üzerindeki egemenliğinden dolayı İkinci Yeni şairleri de zaman içinde bu kanallar üzerinden okuyucuya ulaşma çabasına girmiştir. Günlük hayatı tasvir ederken toplumsal gerçekçi bakış yaygınlaşan bir tercih olmuştur. Siyasî dalganın iniş çıkışına bağlı şekilde İsmet Özel, Ataol Behramoğlu ve onların tarzında yazan şairlerin yer, konum ve söyleminde değişimler olurken Türk şiir ortamı her çevrede dışa dönük ve hareketli bir dil kazanmıştır. 1980'lere gelindiğinde toplu halde etkilerin devam etmesine rağmen tek şair bazında öncü çıkmamış olduğu görülerek İkinci Yeni şairlerine dönme ihtiyacı duyulmuştur. Nâzım Hikmet ise 1990'lardan itibaren ideolojik benzetimlerden sıyrılmış halde gündemde yerini almıştır.
Öte yandan İkinci Yeni şairleriyle bağlantılı ve dünya şiirine bu akım ışığındaki bir anlayışla bağlanan gelişmeler olmuş, Türkçedeki ve Batı dillerindeki edebiyat kültürüne dar siyasal kamplaşmanın dışında yaklaşmayı önemseyen ve bu anlayışı yeniden yaygınlaştıran edebiyat adamları çıkmıştır. 1980'ler dolayında dünya şiirine tek kanallı olarak yaklaşma eğilimi Diriliş, Papirüs ve Yeni Dergide somutlaşan tutumun yenilenmesi de sayılabilecek şekilde Yazı, Adam Sanat, Yönelişler gibi dergilerin öncülüğünde kırılmaya uğramıştır. Dergi yayımında perspektifin elden geldiğince geniş tutulması paylaşılan bir tutum olmuştur. İkinci Yeni şairlerinin sağladığı deneyimler ışığında eski şiire de özgün ve yeni bakış imkânları doğmasıyla eski şiirden beslenme çabası klasik gelenekçi tarzın önerdikleri dışında yeni formlar kazanmıştır. 1970'lere kadar İslâmî değerlere bağlılık edebiyatın dışındaki konularda etkiliydi ve klasik şiirin güncel ortamı doğrudan etkilemesi bakımından imkânlar zayıftı. Aslında Sezai Kara-koç'la birlikte geçmişteki İslâmî şiire daha derinden bakma imkânı doğmuştur. Dinî inanç dünyasından gelen hira, halvet, hicret vb. kelimeler, peygambere bağlılık, kardeşlik, dervişlik vb. durumlar şiirde sıkça yer almıştır (Erdem Bayazıt, Arif Ay vb.). XX. yüzyılın ilk yarısında Faruk Nafiz Çamlıbel, Arif Nihat Asya, Âsaf Halet Çelebi gibi şairlerin şiirinde görünen tasavvufî atıflar daha sonraki şairlerin verimleriyle geniş bir yelpazede serpintiler halinde şiire girmiş, metafiziğe yönelik algı yeni filizler vermiştir (Ali Günvar, İhsan Deniz, Kâmil Eşfak Berki). Şiiri başlangıçta yeni bir hikmeti arayış olarak nitelendirilen Cahit Zarifoğlu bu yolda eserini kurmuş, değişik çizgileri temsil eden gençler üzerinde etkili olmuştur. Eski şiir, Batı dünyasını merkez almış şairler tarafından da söz konusu eğilimler ortamında gelişen yeni bir gözle okunmuş, Ebubekir Eroğlu metafizik dünyaya göndermeleri olan şiirler yazmış, İkinci Yeni sonrasındaki eski şiirle bağlantılı çizgiyi sürdürmüş ve yenilemiştir.
Geçen yüzyıllara ilişkin divan şiiri ve halk şiiri ayırımı bir yana Türk şiirinin uzak ve yakın geçmişteki verimleri birlikte göz önüne alındığında bu şiirde iki farklı geleneğin mevcut olduğu görülür. Bunlardan biri XIX. yüzyılın ikinci yarısında başlamış, halen dallanarak ve zenginleşerek sürmekte olan modern şiir geleneğidir. Diğeri ise Türkçenin Anadolu'da şiir ve edebiyat dili halinde kıvam tutmaya başladığı sekiz yüzyıl öncesinden gelen, Arap ve Fars şiiriyle ortak kültür temellerine dayalı zengin bir şiir dünyası oluşturan gelenektir. Modern öncesinin söylemi bir gelenek olarak sona ermişse de içindeki tarihsel birikim ve bıraktığı miras modern gelenek içinde yetişen bazı şairler için güçlü bir besin kaynağı durumuna gelmiş, Türk şiirini beslemeye devam etmiştir.
1980'den sonra 2000'lere doğru bütün dünyada olduğu gibi Türkiye'de de şiir ortamı teknolojik gelişmelere bağlı şekilde iletişim araçları ve medyanın güçlü etkisine mâruz kalmıştır. Şiirle kurulan bağlantıda okur algısının özgürlüğünü engelleyen etmenlerin artması, şiirsel imgenin baş edilmez durumdaki görsellik karşısında nasıl bir yer bulacağı, nereye sığınacağı herkes için bir mesele durumundadır.
Medyanın bu etki gücünden tek yanlı yararlanmanın yolunu bulanların çoğunluğu şiirle kitlelere kitle olarak seslenmeyi tercih etmişlerdir. Öte yandan arayışı sürdürenler tarafından özgün şiire duyulan özlem ve yedi bin yıllık kayıtlı şiir tarihinin yüksek eserleriyle kurulan, kurulması gereken bağlantılar da dile getirilmektedir. Türk şiiri, bir yandan medyatik ortamın görüntü bolluğu karşısında özgül niteliğini okur algısı üzerinde koruma mücadelesi vermekte, öte yandan bin yıldan beri yüksek bir şiir verimine, en hassas insan duyarlığını kuşatacak bir şiir algısına ve dünya ölçüsünde şairlere sahip olduğu bilincini taşımaktadır.
BİBLİYOGRAFYA:
Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi (İstanbul 1956) (haz. Abdullah Uçman), İstanbul 2006, s. 19-38; a.mlf.. Edebiyat Üzerine Makaleler (haz. Zeynep Kerman), İstanbul 1977; Reşid Rahmeti Arat, Eski Türk Şiiri, Ankara 1965; Dora d'lstria, Osmanlılarda Şiir (trc. Semay Taneri), İstanbul 1982; Sezai Karakoç, Edebiyat Yazılan II, İstanbul 1986; Talat Tekin, XI. Yüzyıl Türk Şiiri, Ankara 1989; Ebubekir Eroğlu, Modem Türk Şiirinin Doğası, İstanbul 1993; İnci Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul 2001, s. 17-133; a.mlf.. Yeni Türk Edebiyatı: Tanzimat'tan Cumhuriyete (1839-1923), İstanbul 2006, s. 449-642; a.mlf., "Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri", TDl. (Türk şiiri özel sayısı IV), sy. 481-482 (1992), s. 565-784; Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetiği, İstanbul 2004; M. Orhan Okay, Poetika Dersleri, İstanbul 2004; a.mlf.. Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, İstanbul 2005; Cemal Süreya, Şapkam Dolu Çiçekle: Toplu Yazılar I, İstanbul 2006; M. A. Yekta Saraç, Osmanlı'nın Şiiri, İstanbul 2006; Behçet Necatigil, "Garipçiler", TDEA, III, 285-288; a.mlf., "İkinci Yeni Şiiri", a.e., IV, 351-354.
M. Orhan Okay - Âlim Kahraman, TDV. İslam Ans. C.39
İLGİLİ İÇERİK
