Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

SAMİ - LEBİN KİM BADE-İ CAM-I HİGAHIM OLMUŞTUR

(.. ./1733)

İstanbullu şairlerimizdendir. Asıl adı Mustafa'dır. Tezkirelerde kayıtlı olup aynı mahlası taşıyan on kadar şairin en önemlisidir. Arpaemini Osman Efendinin oğlu olduğu için Arpaemınizade sanıyla maruftur. Muhtelif kâtipliklerde ve şehreminliğinde bulunduktan sonra 1730’da vakanüvis olarak atandı. Kaynaklar yazısının güzelliğinden bahsediyorlar. Muallim Naci, mahallileşme asrında klasik ekole bağlı kalan şairimizi hem takdir hem tenkit eder. Ona göre Sami, Osmanlı şiirinin en muktedirlerinden bindir. Ama şiiri külfetle söyler ve insan okurken sıkılır. Sebk-i Hindi akımına bağlı olan şair, bize göre şiirindeki taze buluşları ve mânâ giriftliğiyle Naili ve Neşati gibi tanınmış şairlerle boy ölçüşecek kudrettedir. Ne var ki okuyucu bu çetin cevizi kırmak için biraz zahmete katlanırsa alacağı zevk muhtemelen emeğine değecektir. O hâlde biz de bu az tanınmış şairimizi gücümüz nispetinde anlamaya ve anlatmaya çalışalım..

Gazel

Lebin kim bâde-i câm-ı nigâhım olmuştur
Dü dîde mest-i müdâm-ı nigâhım olmuştur

Gül ‘izârı ser-i şişe-i zîb-i bâsıradır
Şemîm-bahş-ı meşâm-ı nigâhım olmuştur

Sabaha dek tutuşur sûz-i hasretinle müjem
Fitîl-i şem’a-i şâm-ı nigâhım olmuştur

Uçar o çeşm-ı kebûdun hayâli çeşmimde
Kebûter-i ser-i bâm-ı nigâhım olmuştur

Hamûş olursa da dil gûş-ı çeşm ile o peri
Edâ-şinâs-ı kelâm-ı nigâhım olmuştur

Yanılmasa nola gülgûn-ı eşk o pençe-i mihr
Rübûde-sâz-i zimâm-ı nigâhım olmuştur

Şikeste-rengî-i rûy-ı latifi ey Sami
Nişân-ı pây-ı zihâm-ı nigâhım olmuştur

Şerh

Lebin kim bâde-i câm-ı nigâhım olmuştur
Dü dîde mest-i müdâm-ı nigâhım olmuştur.

Dudağın içki, bakışımsa onun kadehi. İki gözün, bakışımın daimi sarhoşları.

Beyitlerin izahına geçmeden önce anlamayı kolaylaştırmak üzere metinle ilgili birkaç küçük izahta bulunalım. Elimizdeki şiirde Sebk-i Hindi akımının birçok özelliği bir aradadır. Bu özelliklerden olmak üzere her mısrada kelimelerin neredeyse tümünün bir tamlama zinciri oluşturması dili ağırlaştırmakta ve metne nüfuzu güçleştirmektedir. Keza benzetmelerde yine bu akıma uygun olarak farklı nitelikte kelimelerin kullanılması, söz gelimi somut kelimelerin soyut ve çok zaman alışılmadık kavramlara teşbihi dilin ağırlığına eklemlenen yeni bir zorluk teşkil etmektedir. Benzetme zincirinin uzayarak mânânın muğlak hâle gelmesi beyiti daha şahsî tefsirlere müsait hâle getirir. Böylece, Sami de dâhil Sebk-i Hindi şairleri klasik mazmunlar, büsbütün terk etmemekle birlikte benzetme sistemindeki ferdileşme temayülleri ve imajlardaki yendikleriyle ge eneğe yen, bir çeşni vermişler ve modern şiire yaklaşmışlardır. Bu toplu izahtan sonra şimdi ilk beyti ele alabiliriz.


İlk beyitte benzetmelerde soyuta gidiş bakımından yukarıdaki izahlara uygun bir yap, söz konusudur. Klasik mazmun sisteminde sevgilinin dudağının renk ve şekil bakımından bazen kadehe, bazen şaraba bazen de içinde şarap bulunan kadehe benzetilmesi yaygın bir durumdur. Nitekim aşağıdaki beyitte şair, dudağı dolu bir kadehe benzetiyor: "

Mey-i Kevserle pür bir kâse-i yâkuttur la’lin
Hitâm-ı misk ile mahmurlar memhur bulmuşlar.”
                                                  Sabit
Gelenekte dudağın şaraba teşbihinde mantıkî ve tutarlı cihetler vardır. Söz gelimi şarap kırmızıdır ve rengini dudaktan almıştır. Keza şarabın en sarhoş edici kısmı olan cüra da renk bakımından keskin kırmızıdır vs. bir mısrada şarab adı geçince tamamlayıcı unsur olarak kadeh, saki vs. gibi cüzlerin de bunu takibi gerekir. Bu mısrada da böyle bir kadeh var ama bu alıştığımız somut bir kadeh değil. Bu kadeh âşığın bakışları. İşte mısradaki benzetmede yeni olan yön budur. Peki, ama her benzetmede bir benzetme ilgisi -vech-i şebeh- zaruri olduğuna göre bakışla kadeh arasında nasıl bir ilgi kurulabilir? Şairin kastettiği şu olmalı: “Ey sevgili! Mademki bakışlarımı bir an bile senin şaraba benzer dudağından alamıyor ve her an bakışlarımla dudağını kuşatıyorum, o hâlde benim bu bakışlarım senin dudağının -şarabın- soyut bir kadehidir.” Diğer taraftan dudağın rengi kanı çağrıştırır. Şiirimizde âşığın gözü daima kızarıktır zira sürekli ağlar, kanlı gözyaşları döker. Dudağın, kendisine seyreden âşığın gözündeki -veya gözyaşındaki- aksi de kana benzer ve söz konusu âşık tasvirine uygun bir durum hâsıl olur. Böylece şairin, kendi ağlayışına da uzak bir telmihte bulunduğu düşünülebilir. Şiirimizde âşık daima rind suretindedir ve bunun gereği olarak içki müptelasıdır. Burada rindin yerini bakış alıyor. Demek ki bakış için zımni bir kişileştirme söz konusu. Şair şarap içme isteğini bizatihi kendisine -veya söz gelimi his cihaz, olan gönlüne değil- bakışına hamlediyor Bu yakıştırma biraz uzak da olsa mantıksız değildir. Zira arzularımız, isteklerimiz bakışlarımıza yansır, orada tecelli eder.

Gelenekte âşık-maşuk arasındaki ilişkide sarhoş etme özelliği daima sevgilidedir. Birinci mısrada bu cihetle gelenek korunmuştur. Ancak ikinci mısrada denklem yeniden kuruluyor ve bu sefer roller değişiyor. Yeni durumda sevgilinin iki gözü âşığın bakışından etkilenerek sarhoş olmaktadır. Gerçi zorlamayla mısrayı: Senin iki gözün benim bakışlarımın daimi sarhoşluğuna sebep olmuştur.” şeklinde anlamak da mümkündür. Ancak cümle yapısı bakımından ilk mânâyı tercih etmek icap eder. Bu mısrada gözün kadehe teşbihi klasik mazmun sistemine uygundur. Göz mahmurluğuyla çok zaman içki kabağına benzetilir. Keza sevgilinin gözleri çeşitli ilgiler bakımından daima kan dökücü bir sarhoş olarak nitelenir. Burada yeni olan husus, şairin benzetmeyi -yani kadehi-öncelikle gözden bakışa taşıması ikinci olarak da sarhoş etme rolünü sevgiliden alıp âşığa vermesidir.


Şair sevgilinin gözlerindeki sarhoşluğu kendi sürekli bakışına bağlıyor. Söylemek istediği muhtemelen şu: Aşığın sarhoşluğu göz yoluyla sevgiliye de intikal etmekte ve onu da sarhoş etmektedir. Ancak mısrada müdam kelimesi tevriyeli kullanılmıştır. Müdam aynı zamanda şarap demektir. Böylece birinci mısrada kadehe benzetilen bakış bu mısrada içkiye benzetilmiş oluyor. Neticede sarhoş edici nesne birinci mısrada sevgilinin dudağı iken ikinci mısrada âşığın bakışı oluyor. Böylece aşkın iki oyuncusu da bu oyunda faal hâle geliyor. Sebk-i Hindi şairlerinin ekseriyetle mutasavvıf veya tasavvuf etkisinde oldukları hatırlanırsa beyitteki bazı unsurlar bu yönüyle de yeni tefsirlere tabı tutulabilir. Söz gelimi; leb/dudak, vahdet; bakış ise çokluğu cihetiyle kesrettir. Böyle düşünüldüğünde de şairin kesreti vahdeti örtmüş oluyor. Diğer bakımdan bakış, kesretten vahdete doğru bir akış olarak da algılamak mümkün. Hem âşığın hem maşuğun birbirini sarhoş etmesi ise -Hüsn ü Aşk’ta en iyi örneğini bulan- aşktaki vahdet anlayışının bir ifadesi olarak kabule müsaittir. Beyit, kullanılan kelimeler arasındaki iç ilgiler bakımından da zengindir. Mest, cam, müdam, bade gibi içkiyle ilgili kelimeler yanında; leb, dide, bakış gibi insan başına ait kelimeler kendi arasında öbekler teşkil ediyor.

Gül izârı ser-i şişe-i zîb-i bâsıradır
Şemîm-bahş-ı meşâm-ı nigâhım olmuştur.

Sevgilinin gül yanağı gözümün (gördüğü) güzellik lisesinin başıdır. Bakışımın burnunu kokuyla dolduran o gül yanaktır.

Şair bu beyitte de çok uzak benzetmelerde bulunuyor. Basıra; göz, görme, görme kuvveti gibi mânâlara gelir. İlk mısra-da şair gözün gördüğü bir güzel/güzellik şişesinden bahsediyor ve sevgilinin gül yanağını bu şişenin başı olarak niteliyor. Gözün gördüğü şişeden kasıt ne olabilir? Buna ancak geleneğin verdiği bilgilere yaslanarak tahmini bir cevap vermek mümkündür. Geleneğe göre, âşığın gözünü veya bakışını süsleyen şey, sevgiliden başkası olamaz. O hâlde, şairin bakışını okşayan şişeyle kastedilen sevgilinin endamı olmalıdır. Böyle bir benzerlik için şairin iki husustan faydalandığı anlaşılıyor:


1. Şişenin şekil bakımından sevgilinin boyuyla olan benzerliği. Gerçekten şişenin gövdesi insan gövdesine, başı ise yine başa -ve mısraya göre yanağa- benzer.
2. Şişe ile sevgili arasında koku bakımından irtibat. Birinci benzetmenin izaha ihtiyacı olmadığına göre ikinci maddeye geçebiliriz. Şiirimizde sevgili baştan aşağı güzellikler manzumesidir. Ancak -daha önceki şiir izahlarında da temas edildiği üzere- vurgu bilhassa başta ve yüzdedir. Saçlar ve yanaktaki çeşitli çiçeklere benzetilen muhtelif güzellik unsurları koku kaynağı olarak nitelenir. Güzel koku özellikle gülün damıtılmasıyla elde edilir. Yanak da gül olduğu cihetle koku kaynağı olmuş oluyor. Netice olarak sevgilinin benzetildiği şişenin güzel kokuyla dolu bir şişe olduğu anlaşılıyor. Birinci mısrada kokudan bahis olmamakla birlikte ikinci mısra mânâyı bu yönde tamamlamaktadır. Itriyat şişeleri geçmişten günümüze daima ince camdan ve zarif bir şekilde imal edilirler. Bu bakımdan bakışı okşayan, onu süsleyen bir görüntü arz ederler. Görünüşüyle gözü okşayan bu şişe aynı zamanda koku ihtiva ettiği için ikinci bir duyu organının, yani burnun da ilgi alanına giriyor. Ne var ki şair bu kokuyu algılama işini burnuna değil gözüne hamlediyor. Böylece alışılmadık bir durum ortaya çıkıyor: Koku alan bir bakış! Modern şiire mahsus olan bu tür tezatlı ifadelere yer yer Sebk-i Hindi şairlerinde de rastlamak, günümüz insanı için şaşırtıcıdır. Hâsılı şair, bir yandan sevgilinin yanağını seyretmekle bir göz hazzı yaşarken diğer taraftan onun güzel kokusunu da manevi bir burun marifetiyle hissetmekte ve aldığı zevki ikiye çıkarmaktadır.

Yukarıdaki izahlar dışında birinci mısradaki “ser-i şişe-i zîb-i başıra” tamlamasını başka bir okuyuşla “gözün güzel şişesinin başı” şeklinde çevirmek de mümkündür. Zira göz şeffaf oluşu ve güzelliği bakımından yuvarlak bir şişeye benzer. Beyitte; ser (baş), nigâh (bakış), hasıra (göz, görme), izar (yanak), meşam (koku alma hassası, burun) gibi kelimeler başa ait uzuvlar ve o uzuvların özellikleri olmak bakımından birbiriyle tenasüp teşkil etmekte.

Sabaha dek tutuşur sûz-ı hasretinle müjem
Fitîl-i şem‘a-i şâm-ı nigâhım olmuştur
.
Kirpiğim sabaha kadar hasret yamayla tutuşur. O kırpık, bakı ¡imin gece mumunun fitili olmuştur.


Şiirimizde âşığın yalnızlık manzarası hep aynıdır: Vakit gecedir ve âşık ayrılık gecesinde uzlet köşesine çekilmiştir. Burada sevgiliyi anarak yanar, yakılır, kani, gözyaşları döker. Âşık çoğu zaman Fuzûlî'nin şu mısraında söylediği hâl üzeredir:
"Şeb-i Hicran yanar canım döker yaş çeşm-i giryanım.” Nihayet hiç bitmeyecek kadar uzayan gece bittiğinde sabah onun yorgun gözlerine doğar. Bu gecede âşığın ne eşi dostu ne bir dert ortağı vardır. O hâlde ona bir dert ortağı bulmak lazımdır. Bu dert ortağı bazen şairin buhurdan gibi tüten kendi gönlüdür, bazen de sabaha kadar yanıp damla damla tükenen bir mumdan başkası değildir. Bu manzaranın iki elemanı, yani içten içe yanan âşık ve eriyen mum gelenekte çok zaman, birbirinin yerine geçer. Bazen âşık -bu mısrada olduğu gibi- kendisini oyalayacak bir mumdan bile mahrumdur. Bu eksikliği kendisi mum hâline gelerek tamamlar. Bu nasıl olur? Âşığın iç yangını alevli bir nefesle ah şeklinde ortaya çıkarak onun kâh saçını, başını, kâh kirpiklerini tutuşturur. Böylece âşık yanan bir mum manzarası arz eder. Şair de birinci mısrada bu şekilde kirpiklerinin tutuştuğunu belirtiyor. El-firkatü cüzün mine’nnar/Ayrılık ateşten bir parçadır. Sözüne uygun olarak firkati bir suz/yanış olarak niteliyor. Ancak bu mısrada şair, yanışı aha değil bakışa hamlederek bir yenilik yapıyor. Kirpikler niçin tutuşmuştur? Hasret bakışından. Özleyen, özlediğinin bulunduğu tarafa hasret dolu bakışlar fırlatır. Bu ateşli bakışlarsa -mısraya göre- kirpikleri tutuşturuyor. Diğer taraftan kirpiğin ucuna asılı kalan kanlı gözyaşları da rengi cihetiyle tutuşma manzarası verir. Mum söz konusu olunca onunla birlikte tamamlayıcı unsurların da bulunması lazım gelir: Fitil ve gece gibi. Fitil mumun yanan kısmıdır ve başta bulunur. Şair, bakışlarını gece mumu, kirpiklerini ise bu mumun fitili olarak niteliyor. Vakit olarak da gece manzarayı tamamlıyor. Kirpik yaygın olarak; dikene, oka, kıl kaleme, iplik ve süpürgeye benzetilir. Burada şair ona yeni bir görev -fitil görevi- yüklemiş oluyor. Zira fitille kirpik arasında hem şekil hem de renk bakımından benzerlik mevcuttur. Mısradakı “şam-ı nigâh” tamlamasını; "bakış gecesi”, olarak da tercüme etmek mümkün. Zira ayrılık zaten âşık için manevi anlamda gece hükmündedir.

Uçar o çeşm-i kebudun hayâli çeşmimde
Kebûter-i ser-i bâm-ı nigâhım olmuştur.

Gözlerimden o mavi gözlerinin hayali gelip geçer. 0 hayal bakışımın çatısının üzerindeki güvercin olmuştur.


Âşık sevgiliyi bizatihi görmekten mahrumdur, onun ancak hayaliyle yetinmek zorundadır. Nitekim bu beyitte de âşık, sevgilinin görmekten mahrum olduğu gözlerini hayal etmekle iktifa etmektedir. Şiirimizin kalıplaşmış kabullerine göre siyah saç gibi ideal göz de daima siyahtır. Gözlem duygusunun belirginleşmeye başladığı 18. yüzyılda bu kabulün ihlal edildiği görülür. İlk defa Nedim’de sarı saçtan ve mavi gözden bahsedildiğine tesadüf ederiz. Sami de bu şiirinde mavi gözden bahsediyor. Şair mavi gözü bir takım benzetmeler yapma imkânı verdiği için tercih etmiş olmalı. Kebud; mavi demektir. Şair gökyüzünü ve ekseriya mavi olduğu için güvercini bu renkle bir arada hatırlıyor. Şiirimizde adı bülbül, tûti, şahin, hüma gibi çok kullanılan kuşlardan olmayan güvercin önem bakımından ikinci sıralarda yer alır. Güvercin ehlî oluşu avlanabilmesi, rengi ve haber getirip götürmesi yönüyle çeşitli benzetmelere konu olur. Şimdi bir arada anılan yukarıdaki kelimeler arasında nasıl bir ilgi kurulduğunu bulmaya çalışalım.

Hayal kuran insanlar genellikle bakışlarını gökyüzüne diker ve dalar giderler. Böylece hayal kurma ile gökyüzü ve yükseklik arasında bir ilgi kurulur. Sebep sonuç ilişkisini tersine çevirmek de mümkün. Mavi gökyüzüne çevrilen bakış, çağrışım yoluyla sevgilinin gözlerini hatırlar. Bu hatırlayış klasik anlayışa -sevgilinin boyuyla ilgili telakkisine- dolaylı bir telmih olarak da görebiliriz. İdealist tavra uygun olarak sevgilinin boyu o kadar yüksektir ki başı daima göklerdedir. O yüksekliğe âşığın hayali ancak yetişebilir. Bu bakımdan gözlerin renk ilgisi yanında yükseklik bakımından da gökyüzüyle irtibatı ortaya çıkar. Güvercin ise uçma mekânı bakımından gökyüzüyle, rengi yönüyle de hem gökyüzü hem de sevgilinin gözleriyle ilgilidir. Şairin gözünde uçuşan hayaller uçan mavi güvercinlere benziyorlar. Burada şair, dolaylı olarak hem güvercinlerin haber aracı olarak kullanımlarına hem de eskiden beri toplumumuzda yaygın olan, güvercin uçurma âdetine telmihte bulunmaktadır. Gösterisi insana haz veren güvercinin terbiye edilerek uçurulması memleketimizin bazı yörelerinde hâlâ yaygın bir gelenektir. Diğer taraftan bam (dam) ile güvercin arasında da irtibat vardır. Zira güvercin damlarda beslenir, dam üstünden uçurulur ve dam üzerinden seyredilir. Bu beyitte de benzetmelerde şairin mensup olduğu ekole mahsus orijinallik devam ediyor. Hayalin somutlaştırılmasında da keza bakış çatısı tamlamasında da soyut bir şeyin nesne gibi algılanmasında da bu durum görülüyor. Göz, baş, bakış, çatı, güvercin, uçma ve mavi kelimeleri arasında tenasüp, kebud ile kebuter arasında da kısmi cinas mevcuttur.

Hamûş olursa da dil gûş-ı çeşm ile o peri
Edâ-şinâs-ı kelâm-ı nigâhım olmuştur.

0 peri her ne kadar diliyle bir ¡ey söylemese de gözünün kulağıyla bakışımın söylediği sözü karşılıksız bırakmamıştır.

Şair periye benzeyen sevgilinin kendisine karşı lakayt kalmadığına kanidir. Peki, bunu nereden çıkarıyor? Sevgili onun sözüne yahut davranışına karşılık mı vermiştir? Hayır! Ortada ne âşık tarafından ifade edilebilmiş bir aşk, ne de sevgili cihetinden görülür bir karşılık var. Esasen âşığın derdin, gizlemesi makbul olduğu için geleneğe göre onun hislerin, sözlü olarak iade etmesi mümkün değildir. Ancak bu beyitte olduğu gibi ir bakışla derdim veya maksadım ifşa edebilir. “Kelam-i, nigâh" ifadesiyle şair gözleriyle konuştuğunu belirtiyor. Sözün muhatabı kulaktır. Gözün muhatabı ise göz. Âşığın gözü konuşunca sevgili de göz kulağıyla dinliyor ve üstelik cevap veriyor. Aslında kastedilen sevgilinin bakışa lakayt kalmadığı ve zımnen mukabelede bulunduğudur. Böylece az çok alışılmış olan gözün konuşması” ifadesine şair bir de “gözün kulak olması” (dinlemesi) gibi yeni ve alışılmadık bir ifade ekliyor. Üstelik bu göz, kulağı sadece dinlemiyor sonra cevap da veriyor. Böylece âşıkla mâşuk arasında pandomim gibi ne konuşma ne dinleme olmaksızın sessiz bir mükâleme cereyan ediyor. Bu açıklamalardan anlaşılacağı üzere burada Sebk-i Hindi ye mahsus tuhaf ve ilk elde kavranması zor, tezatlı anlatım tiplerinden biriyle karşı karşıyayız. Gözün hassası görmek, kulağınki dinlemek, dilinki söylemektir. Kulağın konuşması, gözün dinlemesi veya söylemesi anlamsızdır. Ama görüldüğü gibi şair ara bağlantılarla gözle kulağı, kulakla dili birbirine bağlıyor ve imkânsızı mümkün hâle getiriyor. Böyle sessiz ve imalarla dolu bir tabloda sevgilinin peri olması da dekoru tamamlıyor. Zira periler; tabii hâlleriyle görme, dokunma, konuşma... gibi duyularla kavranılmaktan uzak soyut varlıklardır. Sevgili peri olunca gözle işitmek ve kulakla konuşmak gibi maddi âlemde imkânsız olan şeyler de imkân dâhiline giriyor. Beyit yine Sebk-i Hindi’nin özelliklerine uygun olarak göz, bakış, kulak, dil, söz, susma gibi birbiriyle akraba kelimelerle kurulu. Eda kelimesi dc yerine getirmek yanında, sevgilinin edası, nazı anlamıyla da beyitte bir mânâ taşıyor.

Yanılmasa nola Gülgûn-ı eşk o pençe-i mihr
Rübûde-sâz-i zimâm-ı nigâhım olmuştur.

Gözyaşımın Gülgun'u (veya gül renkli gözyaşım) yanılıp yolunu şaşırmasa çok mu? Güneşin pençesi bakışımın dizginini eline geçirmiştir.


Beyitte özellikle gülgûn kelimesi anlamları veya çağrışımları bakımından çok fonksiyonlu olarak kullanılmıştır. O hâlde gül renkle bu kelime ve anlamları üzerinde duralım: Gülgûn; anlamındadır. Mısrada kelime yazdığımız tamlama-11ş ekil yanında "gülgûn eşk” tarzında da okunmaya müsaittir. Bu durumda gül renk, gözyaşının sıfatı olur. Aşığın döktüğü gözyaşı gül renklidir çünkü kanlıdır. Ancak Gülgûn aynı zamanda Ferhat ile Şirin hikâyesinde Hüsrev'in Şirin'e hediye ettiği cins atın ismidir. Hikâyeye göre bu at Hüsrev'in diğer u urumda gül renk, gözyaşının sıfatı olur. Âşığın döktüğü gözyaşı gül renklidir çünkü kanlıdır. Ancak Gülgûn aynı zamanda Ferhat ile Şirin hikâyesinde Hüsrev’in Şirin e hediye ettiği cins atın ismidir. Hikâyeye göre bu at Hüsrev’in diğer atı olan Şebdiz ile aynı soydandır. Anne at, bir aygır heykeline sürtünerek iki defa gebe kalmış ve birinde Şebdiz’i diğerinde Gülgûn’u doğurmuştur. Hâsılı beyitte kelime açıkladığımız iki anlamıyla da mevcut.. Ayrıca sarı renkli bir aslan cinsinin adı da; şîr-i gülgûndur.
Bu izahlardan sonra beytin toplu anlamına bakabiliriz:

1. Beyitte bir seyis mazmunu vardır. Seyis güçlü pençesiyle atı dizgininden çekip istediği yere götürmekte, yanılmasına meydan vermemektedir. Hakikatte ise ortada ne at ne de seyis mevcuttur. Olan biten şey, âşığın gözlerini sevgiliden alamaması ve ağlamasıdır. Mademki âşık gözlerini sevgiliden alamıyor, demek ki irade dizgini başkasının eline geçmiştir. Güçlü bir pençe, onun gözyaşlarını kendisine yönlendirmektedir. Bu durumda gözyaşları idare edilen bir at konumundadır. Böyle bir benzerlik için şairin elinde iyi bir fırsat var: Yukarıda da açıklandığı üzere gülgûn aynı zamanda meşhur bir at ismi. Üstelik bu at pek akıllı olduğu için yanılmayan cinsten. Şair dizgin, tutan el için de “pençe” ifadesini kullanıyor. Pençe hatıra gelir. Nitekim yukarıda kelimenin “şîr-ı gülgûn” şeklinde bir aslan cins, için de kullanıldığın, belirtmiştik. Pençe-i mihr; güneşin pençesi demek. Hiyerarşi üzerine kurulan eski toplumun telakkisine göre gök cisimleri arasında da bir sultan vardır ve u güneştir. Hayvanların sultanı ise aslandır. Aslan yeleleri bakımından güneşe benzediği için bu sefer aslanla güneş aynileşir. Güneşin etrafa saçtığı ışıklar bazen yele gibi bazen de burada olduğu üzre pençe gibi nitelenir. Mihr kelimesi beyitte “sevgi ’ anlamıyla da kullanılmaya müsaittir. Zira sevginin insanı ele geçiren bir pençe olarak tasavvuru makuldür. Kelime bu anlamıyla kullanılınca diğer birçok kelimeyle de tenasüp teşkil ediyor.

2. Şimdi de göz-güneş ve ağlama arasındaki ilgiler üzerinde duralım. Güneşe bakan insanın gözleri yaşarır. Sevgili gök cisimleri arasında güneşe benzetildiğine göre ona bakanın ağlaması kaçınılmaz. Peki, ama gözleri güneşte olan âşığın gözyaşları nereye akar? Hakikatte bakış istikametinin tersine, yanı yere. Bu ise gözyaşının yanılması, gitmemesi gereken yöne gitmesidir. Ama burada gözyaşı yön hususunda yanılmıyor.. Çünkü sevgili güneş olunca hemen güneşle ilgili bir tabiat olayı durumu kurtarıyor. Nedir o? Buharlaşma. Bilindiği gibi sabahleyin gül üzerinde yer alan çiğ taneleri güneş tarafından emilir, dosdoğru yukarıya çekilirler. Mademki bakış dizgini güneşin elindedir, gözden akan yaşlar da aynı şekilde güneşe -sevgiliye- doğru gidecektir. Böylece gülgûn kelimesiyle hem çiğ-güneş ilgisine hem de sevgilinin gül oluşuna gönderme yapılmış olunuyor.

Şikeste-rengî-i rûy-ı latifi ey Samî
Nişân-ı pây-ı zıhâm-ı nigâhım olmuştur.

Ey Sami! Onun güzel yüzünün acıyla (buruşup) renk değiştirmesi, bakışımın sıkışmış ayağının nişanı olmuştur.

Beytin toplu mânâsından önce bir iki ana kelime üzerinde duralım: Şikeste-renk: Bir acı, bir kızgınlık veya duygu değişimi sonucu insanın yüzünün renk değiştirmesi demektir. Bunun yanında şikeste kelimesi tek başına alınınca; kırılma, utanma gibi mânalara gelir. Nişan kelimesi de kullanım amacına uygun olarak birçok anlamı içinde taşıyor: Damga, hedef, tuğra, özellik vs. ilk anlamı "ayak" olan "pay” keza paylaşma azarlama, iz, esas, güç, özür gerekçesi gibi beyitte telmih unsuru olabilecek uzak anlamlara sahiptir. Şimdi bu anlamların beyitte nasıl kullanıldığını anlamaya çalışalım: Şair bir an bile gözünü sevgilinin yüzünden alamadığı için bir bakış kalabalığı söz konusu. Nasıl ki kalabalıkta ayak basılmamış yer kalmaz ve herkes nerede ise bir ayağını diğerinin üzerine koyar, aynen bunun gibi burada da sevgilinin yüzünde bakışın değmediği bir nokta kalmamıştır. Hâsılı, Rasih’in meşhur:

“Süzme çeşmin gelmesin müjgân müjgân üstüne
Urma zahm-ı sineye peykan peykan üstüne.”

mısralarında üst üste gelen kirpik oklarıyla yaptığını, şair bakışlarla yapmaktadır. Tabiatıyla sevgili bu ısrarlı bakışlardan rahatsızdır. Bu rahatsızlık ya mahcubiyet ya da kızgınlıktan kaynaklanır ve yüzünün rengi değişir. Yukarıda da açıklandığı gibi “şikeste-renk” terkibi “yüzün renk değiştirmesi” mânâsına gelir. Mahcubiyet söz konusu olduğunda yüz penbeleşir. Dolayısıyla “şikeste” kelimesinin “mahcubiyet' anlamı da böylece mânâyı pekiştirir. Diğer taraftan renk değiştirme kızgınlık eseri de olabilir. Bu durumda yüz ifadesi bir azarlama mânâsı kazanır. Sevgili bu şekilde âşıktan, yüzündeki bakış ayağını kesmesini ihtar etmiş olur. Burada hem pay kelimesinin paylamak anlamına da uzak bir gönderme yapılıyor hem de şikesten in “kırmak” anlamı devreye girmiş oluyor. Bu kırma da âşığın ayağının nişanı, belirtisi hükmüne geçiyor. Nişan kelimesi bize bu sefer hayvanlarla ilgili eski bir alışkanlığı hatırlatıyor. Daha evvelki bir gazel şerhinde de açıklandığı üzere, hayvanların ayaklarına, başlarına veya uygun herhangi bir yerlerine, dağlama yoluyla, sahiplerinin alâmeti olan bir nişan vurulması günümüze kadar devam eden yaygın bir a ettir Burada da şairin bakış ayağının sevgilinin azarlayan yüz ifadesiyle damgalanması, onun sevgiliye aidiyetini tescillemiş oluyor. Aşığın payına düşen şey de işte budur. Yukarıda “pay” kelimesinin karşılıklarından birinin de “güç, kuvvet” olduğunu yazmıştık. Bu anlamıyla alınca bu sefer; sevgilinin kızması, âşığın bakışının gücünün bir belirtisi hâline geliyor. Bilindiği gibi hedef olan şeye de nişan denir. Nitekim âşığın bakışının nişanı, hedefi de tabiatıyla sevgilinin -renk değiştiren- yüzüdür. Görüldüğü gibi şair, gerek bu beyitte gerekse şiirin bütününde, çok mânâlı olan kelimeleri seçmek ve bunların çağrışımlarından istifade etmek suretiyle şiirine kavranılması zor bir anlam genişliği kazandırmıştır.

CİHAN OKUYUCU, GAZEL BAHÇESİ

 

SON EKLENENLER

Üye Girişi