Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

HAYALİ - HAYALİN ŞEHRİYARININ GÖZÜM SIRÇA SARAYIDIR 

Asıl adı Mehmet ve memleketi şair çıkarmakla ünlü Vardar Yenicesi. Çocukluğunda Haydari şeyhi Baba Ali Mest’in yalın ayak başı kabak müridlerinden biri. İstanbul’a geldiğinde devrin sanatı takdir eden havası içinde kabiliyetiyle fark ediliyor ve saraylı dostlar, koruyucular buluyor. Rindane ve kusursuz söyleyişiyle Zatî sonrası Bakî öncesi dönemin en çok takdir gören birkaç şairinden biri oluyor. Dönemindeki lakabıyla Hafız-ı Rum. Ne var ki hangi insanın yıldızı bir ömür parlamış? Defterdar İskender Çelebi ve Sadrazam İbrahim Paşa gibi hamilerinin idamıyla birlikte şairimiz de ömrünün son yıllarını bir miktar nekbetle geçirmiş. Neyse ki devrin sultanı şiirdeki mahlasıyla Muhibbî’dir ve böyle bir değeri ayak altında zayi etmeyecek şiir zevkine sahiptir. Hayalî’ye son görev olarak bir sancak ve bir de mezar taşına yazılacak Bey lakabını ihsan eder. Her şairin kaderi, bir veya birkaç beyitle hatırlanmak. Hayalî hangi beytiyle hatırlansa iyi? Hepimizin sık sık tekrar ettiği şu beyitle elbette:
“Cihan-ârâ cihan içindedir ârâyı bilmezler
O mâhîler ki derya içredir deryayı bilmezler.”

Gazel
Hayalin şehriyarının gözüm sırça sarayıdır
Gönül hâlvetgehi farkımda tacım hâkipâyıdır

Müjen hançerleri reşki belini bükdü şemşirin
Görelden kaşların cânâ kemanın başı kayıdır

Akar sudan eser yelden gözüm gönlüm sakınırdım
Biri ter-dâmen oldu şimdiden biri hevâyîdir

Fenâdan zevk almazsan ene’l-hak sırrını açma
Kim ol bâzâr-ı Hallac’ın kurulmuş elde yayıdır

Sözü rengin-edâ etmek Hayalî ihtirâıdır
Horasan ehli sanmasın bunu tarz-ı Nevayîdir

Şerh
Hayalin şehriyarının gözüm sırça sarayıdır
Gönül hâlvet-gehi farkımda tacım hâkipâyıdır.

Ey sevgili! Senin hayalin bir padişahtır ve benim gözüm o padişahın sırça sarayıdır. Gönlüm onun halvet evi, başımdaki tacımsa onun ayak toprağıdır.

Beyitte şair şu an kendisinden uzakta olan sevgilinin hayalinin kendi varlığını bütünüyle istila ettiğini ifade ediyor. Gözünde, gönlünde ve başında sadece o vardır. O hâlde biz de sevgilinin mekân edindiği bu üç unsuru tek tek ele alalım:

Göz: Beyitte evvela gözle ilgili fiziki bir gerçekliğin altı çizilmektedir. Karşı karşıya duran iki insanın aksi yekdiğerinin göz bebeğine akseder. Âşık da gözünü bir an bile sevgiliden ayırmadığı için onun aksi daimidir. Ne var ki burada bizatihi sevgilinin değil onun hayalinin aksi söz konusudur. Zira geleneğe göre âşık sevgiliyi görmekten mahrumdur ve ancak hayaliyle yetinmek durumundadır. Sevgiliyi bir kerecik gören şair artık o hayali göz bebeğine nakşetmiştir. İkinci mısrada baş anlamına kullanılan fark, aynı zamanda ayrılık mânâsıyla bu fikri teyit eder. Diğer taraftan sevgili padişahtır ve dolayı geleneğe göre âşık sevgiliyi görmekten mahrumdur ve ancak hayaliyle yetinmek durumundadır. Sevgiliyi bir kerecik gören şair artık o hayali göz bebeğine nakşetmiştir. İkinci mısrada “baş” anlamına kullanılan “fark”, aynı zamanda “ayrılık” mânâsıyla bu fikri teyit eder. Diğer taraftan sevgili padişahtır ve dolayısıyla mekânı saraydır. Bu ilgiden istifade ederek göz şeffaflığı dolayısıyla camdan mamul bir sırça saraya benzetilmektedir. Üçüncü ihtimalde sevgili olarak Allah’ın kastedildiği düşünülebilir. Allah görülmekten münezzehtir, ancak hayal edilebilir. Gözdeki hayalden kasıt da onu görme arzu ve hasretidir.

Gönül. Mademki sevgili padişahtır, bu rolün tamamlayıcı unsurlarını da üzerinde bulundurmak durumundadır. Mesela taç ve taht gibi. Sevgili daima âşığın gönlünü taht edinmiştir ve orada kendisinden başkasına yer yoktur. Bu yüzden bu gönül bir nevi halvethaneye benzer. Halvet insanın yalnız kalmasına, hâlvethane de ibadet ve tefekkür için kullanılan tenha yerlere denir. Genelde sultanların özelde de Osmanlı hükümdarlarının günlük iş ve ihtiyaçları dışında insanlarla çok iç içe olmadıkları bilinmektedir. Mesela yemeklerini bile yalnız yedikleri, cami ve tekkelerde dahi vecibelerini kendilerine ayrılan mahfilde (hükümdar mahfili) yerine getirdikleri tarihen sabittir. Dolayısıyla onların ikamet yerleri bir nevi hâlvethaneye benzer. Ancak gönlün hâlvethane olmasından asıl maksat, orada sevgiliden başkasına yer bulunmamasındandır. Bu sevgili ister beşeri ister İlahî anlamıyla kullanılmış olsun durum değişmez. Bir anlamda sevgilinin gönülde bulunma şartı oranın hâlvet hâlini kazanmasına bağlıdır. Konuyu daha iyi izah etmek bakımından şu sufıyane beyti zikredelim:

“Sür çıkar gayrı gönülden ta tecelli ede Hak
Padişah konmaz saraya hane mamur olmadan.”

Baş, şair, padişah/sevgiliyle ilgili tabloyu tamamlamak için başındaki tacın da o padişahın ayak toprağı olduğunu belirtiyor. Aslında geleneğe göre cümleyi tersinden okumak icap eder. Yani sultanın ayağını bastığı toprak, âşık nezdinde kıymet itibarıyla taç hükmündedir. Burada şair cümleyi iki anlama gelecek tarzda kurarak kendisinin de bir nevi taca sahip olduğunu ihsas ettiriyor. Nitekim birinci mısrada da gözünü sırça bir saraya benzetmesi bu anlamı kuvvetlendirmektedir. Hükümdarlık rolü daima sevgiliye has olduğuna göre bu ne anlama geliyor? Şair şiir geleneğine göre ancak aşk cihetiyle kendisini sultanlığa namzet görebilir. Burada da zımnen bunun ifade edildiğini düşünebiliriz. Uzak bir ihtimal olarak şairin kendi aksinin sevgilinin gözündeki şekline telmihte bulunduğu da düşünülebilir. Buna göre âşığın aksi sevgilinin gözüne baş aşağı olarak aksedeceği için bir nevi başı yerde görünecektir. Diğer taraftan fark kelimesinin ayrılık mânâsı düşünülünce sevgilinin ayak toprağının âşığın başına taç olması bir secde çağrışımına yol açmaktadır. Zira ilahi hasret içindeki kul için manevi yakınlığın en üst mertebesi olan secde hâlinde başın konduğu toprak bir nevi taç hükmündedir. Bu yorum yukarıdaki dini unsurlarla da desteklenince beyit tasavvufi bir renge bürünmektedir. Beyitte birbiriyle ilgili kelimelerin bir arada kullanılışı dikkat çekiyor. Sözgelimi; göz-hayal, göz-baş, baş-taç, şehriyar-taç, -sırça-saray kelimeleri bu cümledendir. Keza baş ve ayak kelimeleri arasında da bir mânâ tezadı söz konusudur.

Müjen hançerleri reşki belini bükdü şemşirin
Görelden kaşların cânâ kemânın başı kayıdır.

Ey sevgili, hançer kirpiklerine duyduğu kıskançlık, kılıcın belim büktü. Senin kaçlarını gördüğünden beri yayın baçı da kaygıdadır.

Klasik şiirde sevgili muhtelif silahlarla kuşanmış bir savaşçı gibi tasvir edilir. Bu meyanda kirpikler de âşığın sinesine saplanan ok veya hançere benzetilir. Kirpikler şekilleri ve delici özellikleri bakımından hançer olarak telakki edilmiştir. Şair yaptığı iş bakımından bu kirpiklerle kılıç arasında bir mukayese de bulunuyor. Bilindiği gibi Osmanlı kılıçları uzunca ve ortadan hafifçe eğri idiler. Şair bu eğriliği hüsn-i talil yoluyla başka türlü tefsir ediyor. Buna göre kılıcın belini büken şey sevgilinin -kendisine üstün bulduğu- kirpikleri karşısındaki kıskançlığıdır. İkinci mısrada benzer bir mukayesenin sevgilinin kaşlarıyla yay arasında yapıldığı görülüyor. Kaş şekil itibarıyla yaya benzer. Gerçek yay da bu kaşları gördüğünden beri kaygılıdır. Kaygı başta olduğu için şair teşhis yoluyla yaya baş izafe ediyor. Diğer taraftan yayın iki ucunda kirişin bağlı olduğu kısımlar gerçekten başa benzer. Birinci mısradaki beli bükük kılıç da bir nevi yay şekli almış oluyor. Böylece beyitte kaş, yay ve kılıç arasında bir şekil birliği tesis ediliyor. İkinci mısradaki kayı kelimesi birçok çağrışımlara açıktır. Bu kelime aynı zamanda “nerede, nasıl?” gibi mânâlara gelir. Bu durumda şair, “Ey sevgili! Senin kaşlarını göreli beri yayın başı (aklı, fikri) nerelerdedir?” diye sormuş oluyor. Keza kayı kelimesinin en iyi yayların imal edildiği kayın ağacını hatırlattığına da dikkat çekelim. Nitekim birinci mısrada geçen şemşir kelimesi şimşir olarak okunduğu takdirde bir ağaç cinsinin ismi olur ve bu suretle kayın ağacı ile tenasüp teşkil eder. Baş kelimesi de bilinen mânâsı yanında yara anlamına gelir. Bu durumda da cümleyi yeniden şu şekilde kurma imkânı doğuyor: “Ey sevgili, senin kaşım göreli kaygı yayı yaralamakta, incitmektedir.” Beyitte; kaş, kirpik, baş, bel, görmek ve kaygı gibi kelimeler birbiriyle tenasüp teşkil ediyor.

Akar sudan eser yelden gözüm gönlüm sakınırdım
Biri ter-dâmen oldu şimdiden biri hevâyîdir.

Aslında ben ihtiyatta kusur etmezdim. Gözümü ve gönlümü akan sudan ve esen yelden sakinindim. Ama sonuç ne oldu! Daha şimdiden bunlardan birinin eteği çirkefe bulaştı, diğeri ise kendini hevaya kaptırdı.

Akan sudan esen yelden sakınmak ihtiyatın son kertesidir. Şair aslında aşktan uzak durmak hususunda azami gayret gösterdiğini ve bunu temin için insanı aşka düşüren vasıtaları yani gözünü ve gönlünü her türlü tehlikeden uzak tuttuğunu belirtiyor ve yine de onlara söz geçiremediğine ve sonuca tesir edemediğine hayıflanıyor. Âşıklar özellikle akar su başlarında ve esintili, havadar yerlerde dolaşırlar. Başka bir açıdan da insan bu tip yerlerde daha kolay aşka düşer. Ancak aşkın sonucu çile ve ızdıraptır. Nitekim Hafız bu mealde şu beyti söylemiştir:

“Ela yâ eyyühessâki edir ke’sen ve nâvilhâ
Ki aşk asan nümud evvel veli üftâd müşkilhâ”

Ey saki! Derdimizi unutturmak üzere kadehimizi doldur ve yanına çerezini koy. Zira aşk evvela kolay göründü ama sonra bizi hâlden hâle düşürdü.

Beyitte şair tecrit suretiyle kendini göz ve gönlünden ayırıyor ve onlara nasihat eden bir hoca rolü takınıyor. Klasik mesnevilerde -söz gelimi Leyla ve Mecnun da- hoca öğrencileri aşkın tehlikelerinden koruyan sakındırın konumundadır. Şair bunu bilmesine rağmen gözü ve gönlü şairi dinlememiş ve sonuçta ızdıraba düşmüştür. Ter-damen kelimesi ilk elde “ıslak etek” mânâsına geliyor. Ağlayan göz -etek mesabesindeki- alt tarafını da -göz çukurunu ve çehreyi- ıslatmaktadır. Böylece göz akar suyu seyretmenin bedelini, yine nimetin cinsinden bir cezayla yani sular gibi ağlamak suretiyle ödemektedir. Ancak “ter-damen” kelimesinin lügat mânâsı “iffetsizlik, eteğine kir bulaştırmaktır. Bu durumda gözün ter-damen olması onun harama kayması ve manen kirlenmesi mânâsına gelir. Heva kelimesi ise aynı zamanda aşk mânâsına gelmektedir. Esen yele kendini kaptıran gönül hevaya yani aşka kapılmıştır. Hevayı kelimesi; hoppa, uyan gibi anlamlar için de kullanıldığına göre bu kelimeyle ter-damen kelimesinin olumsuz anlamının tenasüp teşkil ettiği görülüyor.
Beyitte su/gözyaşı, yel/heva gibi paralel unsurlar bakımından leff ü neşir sanatı mevcuttur.

Fenadan zevk almazsan ene’l-hak sırrını açma
Kim ol bâzâr-ı Hallacın kurulmuş elde yayıdır.

Eğer yok olmaktan hoşlanmıyorsan, kimseye “Ben Hakkım’’ deme, zira bu söz an Hallaç pazarının (vurmak için) hazır bekleyen kurulmuş yayı gibidir

Ben Hakk’ım anlamına gelen Ene’l-hak sözü Hallac-ı Mansur a aittir. Biz burada ene’l-hak sözü etrafındaki tartışmalara girmeyeceğiz. Ancak beytin anlamına geçmeden önce tasavvuf edebiyatının bir aşk kahramanı olarak tebcil ettiği bu zat hakkında kısaca bilgi verelim. Hallac-ı Mansur: (857-922) İran’ın Tur kasabasında doğmakla birlikte adı daha çok yerleştiği Basra’yla birlikte anılır. Lakabının aksine Mansur aslında hallaç (pamuk işleyen) değildi. Ancak rivayete göre bir gün mesleği hallaçlık olan bir arkadaşına keramet yoluyla yardım ettiği için bu lakabı almıştır. Menkıbelerde her gün bin rekât namaz kıldığı gibi inanılması zor hâllerinden bahsedilir. Zamanla fenafillah makamına erişen Hallaç “ene’l-hak” dediği için zahiren küfr olan bu sözü dolayısıyla hapse atılmış ve sekiz yıl zindanda yaşadıktan sonra bilahare mahkeme kararı ile katledilmiştir. Hallac’ın önce vücudu parçalandı, sonra da asılarak teşhir edildi ve nihayet cesedi yakıldı. Öldürülüş biçimi insanlar üzerinde derin izler bırakan Hallaç, zamanla sufi çevrelerde ilahi aşkın sembol kahramanı olarak benimsendi.

Esasen melamet meşrebine sahip olan Hayalî de şiir çevrelerinin bu yaygın kabulüne uygun olarak Mansur’u yüceltiyor. Buna göre irfan yolunun son basamağı olan “Ene’l-hak” sözünü demek her heveskârın kârı değildir. Zira bu sözün bir bedeli vardır. İşte bu noktada şair. Mansur’la mesleği arasında bir irtibat kuruyor. Pamuk, yaya benzeyen bir aletle atılarak işlenir. Böylece pamuk bir nevi ifna edilmiş olur. Diğer taraftan eskiden bazı idam mahkûmları yayın kirişiyle boğularak infaz edilirlerdi. Mansur da asıldığı cihetle şair bu olaya bir telmihte bulunuyor. Ene’l-hak demenin aslı insanın kendi varlığını Hak varlığında ifna etmesi, hallaç pamuğu gibi atılması ve yok olmasından ibarettir. Aslında manevi bir anlam taşıyan yok oluş. Mansur'da bedeni bir gerçeklik de kazanmıştır. Ne var ki bu yok oluş en büyük bir manevi zevki beraberinde taşıdığı için Mansur darağacına güle oynaya gitmiştir. Böylece sevgili için canını vermeyi bir bahtiyarlık addeden âşıklar için bir model olmuştur. İddialı sözler söyleyen herkesin Mansur mertebesinde olmayacağı açıktır. Bu yüzden Hayalî, bu hevestekilere olayın diğer boyutunu hatırlatarak; aslında bir ölüm pazarı olan bu meydanda, atılan pamuk gibi yok olmayı göze alamayacak kişilerin ene’l-hak sözünü hiç söylememeleri, bu sırrı gizlemeleri tavsiyesinde bulunuyor. Zira aşk pazarı can pazarıdır; orada kurulmuş aşk yayı vurmak için beklemektedir. Ragıp Paşa’nın aynı mealdeki şu güzel mısraını da bilvesile iktibas edelim:
“Davi-i Mansur ederdi her kişi dâr olmasa.” için ucunda darağacı olmasaydı dünyada herkes Mansurluk davasına kalkılırdı.

Sözü rengin-edâ etmek Hayâlı ihtirâıdır
Horasan ehli sanmasın bunu tarz-ı Nevayî’dir.

Horasan halkı sanmasın ki bu söyleyiş biçimi Nevayî’ye mahsustur. Aksine sözü böyle hoş ve güzel söylemek Hayalî’nin bulundur.

Şairimiz bu son beyitte kendi şiirine bir takdirde bulunuyor. Lügatte renkli anlamına gelen “rengin” kelimesi “başarılı söyleyiş” biçimi anlamında bir şiir tabiri olarak da kullanılır. Hayalî yazdığı şiirin başarısına kânidir ve bu şiiri Nevayî’nin şiiriyle mukayese eder. Çağatay şairi Nevayî (.../1501) Türk edebiyatının en büyük temsilcilerinden biridir. Şiirde güzel söyleyiş denince ilk elde hatıra o gelir. Gerçekte Nevayî sadece Horasan halkı diye tanımlanan kendi hemşehrileri nezdinde değil bütün Türklük âleminde üstat kabul edilir ancak Hayalî bu yaygın inanışa karşı çıkıyor ve şiire güzelliği getirenin kendisi olduğunu iddia ediyor. Tabiatıyla bu iddiayı tatlı bir şiir rekabeti olarak kabul etmek icap eder. Diğer taraftan beyit Neva-yî'nin Osmanlı şairleri üzerindeki tesirini göstermesi açısından manidardır. Aradaki uzak mesafeye rağmen daha çağdaşlarından başlayarak Osmanlı şairleri Nevayî’den etkilenmişler ve onu üstat kabul etmişlerdir. Tezkirelerde Ahmet Paşa’nın ona yazdığı nazirelerle yetiştiği vurgulanır. Şiirimizin son büyük temsilcisi Şeyh Galib’de bile Nevayı tarzında bir şiir bulunması bu tesirin genişliği hakkında bir fikir verir.
Bu güzel şiirin Hayalî’ye böyle bir iddiaya hak kazandırıp kazandırmadığını da okuyucunun zevk-i selimine havale edelim vesselam.

GAZEL BAHÇESİ, CİHAN OKUYUCU

 

 

İLGİLİ İÇERİK

HAYALİ - BEYİTLER AÇIKLAMASI

HAYALİ - CİHAN ARA CİHAN İÇİNDEDİR...

HAYALÎ BEY HAYATI ve ESERLERİ

SON EKLENENLER

Üye Girişi