NEŞATİ – ŞEVKİZ Kİ DEM-İ BÜLBÜL-İ ŞEYDADA NİHANIZ

NEŞATİ – ŞEVKİZ Kİ DEM-İ BÜLBÜL-İ ŞEYDADA NİHANIZ

GAZEL
1. Şevkız ki dem-i bülbül-i şeydâda nihânız
    Hûnuz ki dil-i gonca-i hamrâda nihânız

2. Bu cism-i nizâr üzre döküp jale-i eşki
    Çün rişte-i can gevher-i mânâda nihanız

3. Mahrem yine her hâlimize bâd-i sabâdır
    Dâim şiken-i zülf-i dilârâda nihânız

4. Olsak n’ola bî nâm-u nişân-ı şöhre-i âlem
    Biz dil gibi bir turfe muammâda nihânız

5. Hem gül gibi rengînî-i mânâ ile zâhir
    Hem neş’e gibi hâlet-i sahbâda nihânız

6. Geh hâme gibi şevke tarâz-ı gam-ı aşkız
   Geh nâle gibi hâme-i şekvâda nihânız

7. Ettik o kadar ref-i taayyün ki Neşati
    Âyîne-i pür tâb-ı mücellâda nihanız

Vezni: Mef’ûlü Mefâîlü Mefâîlü Fâûlün

Günümüz Türkçesi:
1. Biz, çılgın bülbülün nefesinde gizli olan neşe ve arzu, kırınızı gülün kalbinde saklı olan kanız.
2. Bu zayıf vücudun üstüne çiy tanesi gibi gözyaşını döküp, mana incisinin sıkı sıkıya dizildiği can ipliği gibi görünmez olduk.
3. Adsız, esersiz dünyaca meşhur olsak ne var! Biz, gönül gibi acayip, anlaşılmaz bin bilmecede gizliyiz.
4. Her zaman sevgilinin zülfünün büklümünde gizli olduğumuz için her halimizi bilen, her sırrımıza vâkıf olan gene tanyelidir.
5. Biz, hem gül gibi mana renkliliği ile meydandayız, hem de neşe gibi şarabın halinde gizliyiz.
6. Bazan kalem gibi, aşk gamının şikâyetini donatır, söyleriz; bazan da inilti gibi, şikâyeti döken kalemde gizliyiz.
7. Ey Neşati! Ruhumuzun cismimizle olan münasebetini o derece kestik, cismimizi öyle yok edip sade ruh kaldık ki, parlak cilâlı aynada bile görünmez olduk.

İzahlar:
1. Bülbül-i şeydâ: (f. s. t.) Çılgın bülbül.
Dem-i bülbul-i şeydâ: (E is. t) Çılgın bulbülun nefesi.
Dem kelimesinin nefes, kan, şarap, zaman gibi muhtelif manalara geldiği evvelce söylenmişti. Bu kelime, dem-i bülbül-i şeydâ terkibinde nefes manasına gelmekle beraber, kan manası düşünülmek suretiyle, ikinci mısradaki hûn kelimesiyle de münasebetlidir.
Esasen, her iki mısrada bulunan bülbül, gonce, dem, hûn ve hamrâ kelimeleri hep birden bu güzel beytin mana tenasübünü vücuda getirmektedirler.
Gonce-i hamrâ : (f. s. t.) Kırmızı konca.
Dil-i gonce-i hamrâ : (f. is. t) Kırmızı koncanın kalbi.
Bu beytin manasını anlamağa, zevkine varmağa çalışırken şarkta gül ile bülbülün birer aşk sembolü olduğunu hatırlamak lâzımdır. Gül sevenin ateşli yalvarmalarına ve çektiği ıstıraba karşı kayıtsız, neşeli duran sevgilinin; bülbül ise, aşkın bütün sıralarını ve hararetini dile getiren vefakâr âşıkın remzidir.
Bunun içindir ki, aşkın zevk ve şevkini, ruh âleminin bin bir türlü tecellilerini anlatan şair bu beytinde, bülbülün dokunaklı sesinde kendi ruhundaki coşkunluğun dile geldiğini ve kıpkırmızı goncanın renginde gene kendi kanındaki ateşin aksetmiş olduğunu söylüyor.
Daha aşağıdaki beyitlerde de görüleceği üzre, şairin bu gazelde terennüm ettiği duyguların kaynağı, tasavvuftan gelen mistik aşk telâkkisidir. Sevilenin güzelliği ve sevenin hayranlığı, hakikatte aynı şeyin, aşkın iki türlü görünüşüdür: gülle bülbül ve sevilenle seven aşkın meydana çıkmasına ancak birer vesiledirler.

2.Cism-i nizâr : (f. s. t.) Zayıf vücut.
Jâle-i eşk: (f. is. t.) Gözyaşı çiyi; çiy tanesine benzeyen gözyaşı.
Çün, gibi demektir.
Rişte-i cân : (f. is. t.) Can ipliği.
Gevher-i ma'nâ : (f. is. t) Mana incisi.
Bu beyitte ma'nâ kelimesi, cismin aksini ifade etmek üzre kullanılmıştir ki cisimle alâkası olmayan hal ve varlık, ruh demektir. Canın manevi varlığımızda gizli olması, bir inci dizisi içindeki ipliğin görünmemesi teşpihiyle ifade edilmiş ve aşkın tesiriyle dökülen gözyaşlarının da cismimizi eritip yok edeceği, bizi cismin geçici ve değersiz kayıtlerinden kurtarıp öte âleminin ruh âleminin hazlar içinde bırakacağı anlatılmıştır.

3. Şühre-i Nem : (f. is. t.) Âlemin meşhuru: dünyaca tanınmış.
Şair; aşkın sırları ve bin türlü halleri herkes tarafından kolayca anlaşılamayacağı için, o aşkın ocağı olan gönlünü bir bilmece diye alıyor ve kendi varlığı gönülde saklı olduğu için izi ve adı meydanda görünmeden de herkes tarafından bilinip tanındığını söylüyor.

4. Bâd-i sabâ : (f. is. t) Sabâ rüzgârı, tanyeli.
Zülf-i dil-ara : (f. is. t) Sevgilinin zülfü. Gönlü süsleyen manasında bir sıfat takımı olan dil-ârâ burada o vasfın sahibi olan sevgili yerine kullanılmıştır.
Şiken-i zülf-idil - âra : (Zincirleme f. is. t) Sevgilinin zülfünün kıvrımı.
Sevgilinin saçlarına ancak rüzgâr dokunabildiği o saçların kıvrımları arasına yalnız rüzgâr girebildiği için şairin o kıvrımlar saklı olan gönlünün sırlarını da sade rüzgâr öğrenebilmektedir.

5. Rengin, renkli ve rengînî, renklilik demektir.
Rengînî-i ma'nî : (f. is. t.) Mana renkliliği.
Hâlet-i sahbâ : (f. is. t.) Şarabın hali, mahiyeti.
Bu beyitte ilk göze çarpan şey, gül ile şarap arasındaki renk münasebetidir. Gülün ruhundaki şevk, göz alan rengi ile görünmektedir; hâlbuki şarabın neşesi, kadeh içindeki duruşunda görünmez, neşe onun içinde saklıdır.
Renginî kelimesinin son hecesinin sadalı harfi olan “î”, aslında uzun ise de burada Zihaflı kullanılmıştır.

6. Şekve - tırâz : (f. St.) Şikâyet donatan.
Gam-i aşk : (f. is. t.) Aşk gamı.
Şekve-tırâz-i gam-i aşk : (Zincirleme f. is. t.) Aşk gamının şikâyetini donatan, aşk gamından şikâyet eden.
Şekve-tırâz sıfat takımı isim gibi kullanalarak tamlananan olmuştur.
Hâme-i şekvâ : (f. is. t.) Şikâyet kalemi; şikâyeti yazan kalem.
Gerek bu beytin, gerek bundan evvelki beyitlerin güzelliklerinde, nükteli, mana tezatlarının da dahli vardır. Bu beytin birinci mısraında "şikâyetin kalemden dökülmesi" ve ikinci mısraında "nalenin kalemde gizli olması" birbirine zıt gibi duran manalar halindedir. Eskiden yazı yazmak için kullanılan kamış kalemle kâğıt üstünde hareket ettikçe bir cızırtı çıkardığı için şair, kalemle nalenin münasebetinde -eskilerin sarîr-i hâme dedikleri- bu cızırtıyı da kastetmiş oluyor. Filhakika, iniltiye benzeyen bu çızırtı ancak yazı yazarken meydana çıkarsa da, kalemde zaten bu sesi çıkarma hassası mevcuttur.
Bundan başka bu beyitte, mana ile mühim bir münasebeti olmayan, bir kelime oyunu da bulunabilir: inilti manasına gelen nale kelimesine-bir harf eksikliği ile-benzeyen bir de nal kelimesi vardır ki kamış kalemin içindeki tel manasına gelir. Nalenin kalemde gizli olması, kalemin içinde bulunan nalide dolayısıyla hatıra getirmektedir.

7. Ref-i taayyün : (f. is. t.) Belliliği gidermek; görünürlüğü cismi, vücudu ortadan kaldırmak.
Ayîne-i pürtâb : (f. s. t.) Parlak ayna.
Ayine-i pürtâb-i mücellâ : (Zincirleme f. s. t.) Cilâlı parlak ayna.
Taayyün ve ref-i taayyün tabirlerinin bu beyit içindeki manaları ancak tasavvuf zihniyet ve telâkkisi içinde izah olunabilir. Görünmek belli olmak manasına gelen taayyün cismin bir tezahürüdür. Cisim ise, mütasavvıflar indinde, itibar edilmemesi lâzım gelen, ruhu hapseden bir varlıktır.
Bu varlık aşkın kudretiyle ortadan kaldırılabilir, yani bu suretle insan cisme ait olan zevk ve ihtiyaçlara yabancı kalmış solur. İşte, cismin böylece yok sayılması ref-i taayyündür.
Şair de, aşkın kudretiyle cisim olmaktan kurtulup öyle ruhlaşıyor ki aynada bile görünmez bir manevî varlık halini almış olur.

izahlı divan şiir ant. necmettin halil onan

ÂYÎNEYE DÜŞEN SIR: “NİHÂNUZ” GAZELİNİ ŞERH VE TAHLİL DENEMESİ

Abdülkadir DAĞLAR

ÖZET
Neşâtî’nin “nihânuz” redifli gazeli, çeşitli araştırmacılar tarafından şerh edilmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar, bu gazelde “geometrik simetri”nin kaynağı olarak redifi göstermiştir. Ancak bize göre, geometrik simetri sadece redif sisteminde bulunmamakta, özellikle gazelin tüm reel tabakasına yayılmış durumdadır. Bu bakış açısından yola çıkarak gazeli şerh ve tahlil etmeye çalışacağız.
Anahtar Kelimeler: gazel, reel tabaka, geometrik simetri, şerh, tahlil

- - . / . - - . / . - - . / . - -
Şevkuz ki dem-i bülbül-i şeydâda nihânuz
Hünuz ki dil-i gonçe-i hamrâda nihânuz

Biz cism-i nizâr üzre döküp dâne-i eşki
Çün rişte-i can gevher-i ma‘nâda nihânuz

Olsak n’ola bi-nâm u nişan şöhre-i ‘âlem
Biz dil gibi bir turfe mu‘ammâda nihânuz

Mahrem yine her hâlümüze bâd-ı sabâdur
Dâ’im şiken-i zülf-i dil-ârâda nihânuz

Hem gül gibi rengini-i ma‘nâyıla zâhir
Hem neş’e gibi hâlet-i şahbâda nihânuz

Geh hâme gibi şekve-tırâz-ı gam-ı ‘ışkuz
Geh nâle gibi hâme-i şekvâda nihânuz

İtdük o kadar ref-i ta‘ayyün ki Neşâti
Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânuz

A. Gazelin Şerhi

1. Beyit:
Şevkuz ki dem-i bülbül-i şeydâda nihânuz
Hünuz ki dil-i gonçe-i hamrâda nihânuz

“Çılgın bülbülün şakıyışında gizli olan iştiyâk ve kıpkırmızı goncanın kalbinde gizlenmiş kanız.”
Gazel, tüm doğu-İslâm edebiyâtı şiirini hükümranlığı altına almış en büyük âşık olan “bülbül” ile en büyük sevgili, maşûk olan “gül”ün hikâyesi hatırlatılarak başlar. Hayatı boyunca kıpkırmızı gonca güle ulaşmak, onun aşkını kazanmak isteyen, yeri geldiğinde bu yolda canını veren bir bülbül; buna mukâbil, ona hiç yüz vermeyip başkaları ile gönül eğlendiren, tüm dertlerinin müsebbibi sayılan bir gül vardır Şark edebiyâtında.
Şâir bu beyitte, bu büyük hikâyeyi bir vasıta olarak kullanıp dikkatleri, yapacağı iki açıklama üzerine çekmektedir. Kendisinin ne olduğu, nerelerde bulunduğu hususunda gazelin genelinde yaptığı açıklamalar bu ilk beyitte başlamaktadır.
“Şevkiz der şâir, “çılgın bülbülün şakıyışında gizliyiz. Bu şevk öyle bir şevkdir ki istek, arzu anlamlarını aşıp coşkunluk, dâüssıla manâlarını üstlenmiştir. Belki de, muttasıl, dâimâ şakıyan çılgın bülbüle de sirâyet eden hatta ondaki şevkin menşe’i, menba’ı olan “salt şevk”tir, şâirin, kendisini tarîf ettiği şevk.
Ve yine “kanız’ der şâir, öyle ki “kıpkırmızı goncanın kalbinde gizliyiz’. Bütün bu aşk hikâyesinin oluşmasına yol açan, belki de bu kırmızılıktır. Şâir yine bunu da aşarak, goncaya rengini, güzelliğini veren bu kırmızılığın da kaynağının, kendisi yani o salt kan olduğunu iddiâ eder.
Şâir önce iki tarafı, aşkın iki kanadını ortaya koyar: Bülbül-Gül. Yani aşık-maşûk, seven-sevilen. Daha sonra aşkın sebebi ve sonucunu verir: Sebep “goncanın güzelliği, kan kırmızılığı”, sonuç “bülbülün coşkunluğu, çılgınlığı”. Bundan sonra şu denilebilir: Sebep ve sonuç bir yerde, yani şâirin şahsında toplanmış. Tasavvuf sistemine göre Allah, “aşk”ın hem sebebi hem de sonucudur. Çünkü Allah, “gizli” bir hazine iken tecellî aynasına bakmış, zâtına âşık olmuştur; bu, “ilâhî aşk”tır. Sonra beşerî aşkı yaratmıştır, habîbi, sevgilisi Hz. Muhammed (Habîbullah)’e olan aşkını ki insanların ilâhî aşka ulaşma çabasında, yolunda (bu yol tasavvuf sistemidir) bir vasıta, bir basamak olması için. O halde, Allah hem “mutlak âşık” hem de “mutlak maşûk”tur, denilebilir.
Aslında bu beyitte gizli ve ustaca söylenmiş, belki de mutasavvıf şâirin bir “vecd” ve “istiğrak” halinde dile getirdiği “Ene’l-Hakk” düşüncesi hissedilmektedir. Çünkü şâir kendisini, aşkın hem sebebi hem de sonucu olarak, “salt/mutlak” olarak nitelemektedir.

2. Beyit:
Biz cism-i nizâr üzre döküp dâne-i eşki
Çün rişte-i can gevher-i ma'nâda nihânuz
“Biz, zayıf bedenimizin üzerine göz yaşı tanelerini döküp manâ incilerinin dizili olduğu can ipliği gibi görünmez olduk. ”
Yine “saklıyız, gizliyiz” der, şâir; kendisini, kendi zayıf bedenini bir ipliğe benzetir, can ipliğine, ki o ipte “manâ cevheri” ya da daha açık bir ifâdeyle “manâ incileri” dizilidir. Şâirin bedeni neden bir iplik kadar ince, zayıftır? Burada şâiri yine âşık-sûfî kimliğiyle ele almak gerekiyor:
Tasavvuf ehlinin maşûku Allah’tır; mutasavvıf yani sûfî de âşık konumundadır. Allah’a ulaşmak için bir yola girmiştir, tasavvuf yoluna. Bu yolda çeşitli sınavlardan başarı ile geçtikten sonra Allah’a ulaşmayı, kavuşmayı hakeder. Âşık bu yolda sürekli bir “gurbet” ve “dâüssıla” duygusunun tahakkümü altındadır, tâ ki yolun sonuna gelene, vuslat bulana kadar. Bu duygu âşıkların sürekli ağlamasına sebep olur; ama uluorta, âşikârî olarak, Herkesin fark edebileceği şekilde ağlamak uygun değildir. Ağlama işi için en uygun, en mümtâz zaman olarak “seher vakti”ni kabul eder. Çünkü bu vakitte, ağyâr uykuda, gaflette iken, Allah kabul kapılarını kendisini gerçekten seven âşık kullarına açmış, onların niyâzlarını, yakarışlarını, gözyaşlarını beklemektedir. Yani gül bahçesinde bülbül, gece açıp tecellî eden gülün nâzına niyâz edip çılgınca şakımak için, bilhassa, başkalarının gaflet uykusunda olduğu seher vaktini seçmektedir.
Âşığın gözyaşları basit birer su damlacığı şeklinde algılanmamalı; onların, Allah yolunda sarf edilen en değerli mücevherâttan, incilerden daha kıymetli, muteber olduğu göz ardı edilmemelidir. Allah hiçbir zaman bu gözyaşlarına kayıtsız, ilgisiz kalmaz; bu samîmî göz yaşları karşılığında âşığa “manâ mücevherâtı, incileri” hediye eder, kendisine ulaşma yolculuğunda kullanması için. Bu kıymetli gözyaşları, zamanla âşığın zayıflayıp erimesine, gözden kaybolmasına yol açtığı gibi, karşılığında kazandığı manâ incileri sâyesinde olgunlaşmasını sağlar. Artık âşığın incecik “can ipi”, manâ incilerinin arasında, arkasında görünmez olur. Görünen, maddî cisim, beden değil, manevî şahsiyettir.

3. Beyit:
Olsak n’ola bi-nâm u nişan şöhre-i câlem
Biz dil gibi bir turfe mu'ammâda nihânuz
“Âlemde, isimsiz ve tanınmaz olsak ne olur, şöhret bulsak ne olur; biz, gönül gibi acâyip, girift bir bilmecede gizliyiz.”
Âşıkların, özellikle maşûkları Allah olan âşıkların gözünde mâsivânın hiçbir önemi yoktur. Mâsivâ, maşûktan başka, fânî dünyâ ile ilgili fânî olan her şeydir. Hele bu, mevki, makâm, şan, şöhret gibi, insanı maşûkundan alıkoyan şeylerle âşık-sûfîlerin arası hiç hoş değildir. Çünkü bu gibi boş, fânî zevkler, onları en büyük zevk ve meşgale olan “maşûk-Allah’la zikren ve fikren beraber olma” çabasından ve zevkinden mahrûm eder.
Şâir de aynı görüştedir. O, bu dünya ile ilişkisini en az seviyeye indirmek ve mâşuğu ile tamamen beraber olmak ister. Bunun için de en doğru ve kısa yol “gönül”den geçer. Şâirin, bizzât içinde nihân olduğunu, gizlendiğini söylediği gönül de garip, tuhaf bir bilmeceye, bir labirente benzer. Neler vardır, neler olur bu gönülde? Gerçek bir âşık için mühim olan ne varsa hepsi oradadır; âşığın aşkı orada gizlidir, mahfuzdur. Allah’ın, âşığın derecesine göre, tecellî ettiği yer, gönüldür. Burası, “mutlak maşûk”a ulaşma yolunda lazım olan bilgilerin, ifânın “bağışlandığı” yerdir.
Neşâtî de fânî dünyaya sırtını çevirmiş, onu elinin tersiyle ötelemiş; kendisinin Allah’la beraber bâkî kalabilme imkân ve ihtimâlinin olduğu yer olan gönlüne kapılarını açmış; kendisini bu girift labirentte kaybedip gizlemiş, muhâfaza altına almıştır.

4. Beyit:
Mahrem yine her hâlümüze bâd-ı sabâdur
Dâ’im şiken-i zülf-i dil-ârâda nihânuz
“Sevgilinin saçının kıvrımlarında gizli olmamızdan dolayı her hâlimizi bilen sırdaşımız, bâd-ı sabâdır.”
Bu beyitte de şâir, ilâhî aşka ulaşabilmek için beşerî aşkı, beşerî aşkın unsurlarını kullanmış.
Klâsik şiir dünyâmızda sevgilinin karanlık saçları “kâfir”, “küfür diyârı/kâfiristân”; saçların kıvrımları da, âşığı yakalayıp bu diyâra çeken “kemend” olarak kabul edilir. Buraya düşen âşığın bir rehbere, sırdaşa ihtiyacı vardır. Klâsik şiirimizde bu rehber “bâd-ı saba”dır; Bu sırdaş, “mahrem” yani müslümandır.
“Bâd-ı sabâ” âşığa sevgiliden haber getiren ve sevgilinin siyah, dağınık saçlarının misk kokusunu âşığa ulaştıran yelin adıdır; “bâd-ı seher” şeklinde de geçmektedir. Aşığın gönlü, sevgilinin saçlarının kıvrımları arasında gizlenmiştir. Artık bâd-ı sabâ arada bir vasıta olmaktan çıkmıştır; çünkü ona gerek kalmamıştır. Yine de âşığın sırdaşı olduğu için, onu bu tehlikeli yerde, kâfiristânda korur, ona arkadaşlık ve kılavuzluk eder. Çünkü bu karanlık diyârda her an yolunu kaybetme tehlikesi vardır.
Tasavvuf nokta-i nazarından bakılacak olursa bâd-ı sabâya farklı bir misyon verilebilir: Bâd-ı sabâ ya da bâd-ı seher, beşerî bir sevgiliden haber, sevgilinin karanlık saçlarından misk kokusu getirme yerine, yine karanlık olan seher vaktinde gâipten ve mutlak sevgili olan Allah’tan haber getirsin; ortamı mistik bir koku ve hava kaplasın; buna “ilhâm” diyelim. Bu ilhâmı da bir melek getirsin. Zaten, belli mertebelere gelmiş sûfî-âşıklar için seher vaktinde esen yelin bile bir kudsiyeti vardır.
Seher vaktinde sürekli zikir ve yoğun tefekkürle meşgul olan tasavvuf ehli için seher yeli, âdeta, yüce makamlardan, mutlak sevgiliden haber taşır; beraberinde, o makamların misk ve anber kokularını da getirir. Ancak tüm bunları algılayabilmek belli mertebeleri geride aşmış, geride bırakmış olmayı gerektirir.
Âşık-sûfî-şâir, artık mertebelerin sonuncuları olan “fenâfillâh” (Allah’ın varlığında kaybolma) ve beraberinde “bekâbillâh” (Allah’ın varlığıyla bir arada bâkî olma) mertebelerine ulaşmış, arada bir vasıtaya, bu bir melek de olabilir, ihtiyacı kalmamıştır. Mîrâc gecesinde Hz. Muhammed’in Allah ile aradan Cebrâîl vasıtasının da çekildiği “Sidretü’l-Müntehâ”da “kâbe kavseyn” şeklinde ifâde edilen yakınlığı, ittisâli, ittihâdı örneğinde olduğu gibi.
Şâir, gâibin sembolü olan karanlıkta, gönlü süsleyen, gönle neşe veren seher vaktinin karanlığında kendisini gizlemiş kaybetmiştir.

5. Beyit:
Hem gül gibi rengini-i ma'nâyıla zahir
Hem neş’e gibi hâlet-i şahbâda nihânuz
“Hem gül gibi manâ güzelliği, çeşitliliği ile âşikâr; hem de neşe gibi, şarabın tabiatında gizliyiz.”
Gül, duyulup algılanabilen maddî güzelliğinin yanısıra, manâ âleminin ve bilhassa mutlak maşûk olan Allah’ın, kesretin ve Hz. Muhammed’in sembolü olarak bilinir. “Sahbâ” da, “şarâb” anlamında kullanılmasına rağmen temel anlamı itibariyle, “kızıl, kırmızı” anlamını ihtivâ eder. O halde, sahbâ “kırmızı, kızıl şarap” olarak düşünülebilir.
Kırmızı şarap ile kıpkırmızı gonca gül arasında şekil yönünden bir ilişki vardır. Kırmızı gonca, şekil olarak, içinde kızıl şarap, sahbâ bulunan kadehe, sâgara benzetilir. Kızıl şarap gibi kıpkırmızı gonca da âşığa sarhoşluk vermektedir.
Şarap içip sarhoş olan âşıklar, bu durumlarından son derece hoşnut olurlar, neşelenirler; daha doğrusu, sarhoşluğun sonunda âşıkların neşelenmesi vardır. Bu neşe şarabın tabiatında yer almaktadır. Gülün esas güzelliği, sembolize ettiği varlıkların, manâların güzelliğinden ötürüdür. Gülün güzelliğinin sarhoş ediciliği de taşıdığı manâların özelliğindendir.
Gül, “vahdet”in duyular âlemindeki “kesret”ini temsîl eder. Şâir, kendisini, manâ güzelliklerini şahsında toplayan “gül”e benzetiyor ve gül gibi âşikâr olduğunu; ama içinde çok derin, gizli manâların bulunduğunu anlatmak istiyor. İlâhî aşk şarabı içmekten doğan sarhoşluğun, aslında fazla neşeden neş’et ettiğini anlatmak isteyen şâir, kendisinin de, bu neşe gibi, ilâhî aşk şarabının yani “Cemâl-i Mutlak”ı seyretmenin ve bu güzellikte fenâ ve bekâ bulmanın verdiği sarhoşluğun içinde gizli, nihân olduğunu ifâde ediyor.

6. Beyit:
Geh hâme gibi şekve-tırâz-ı ğam-ı cışkuz
Geh nâle gibi hâme-i şekvada nihânuz
“Bazen kalem gibi, aşk gamından şikâyetleri yazarız; bazen de inilti gibi, şikâyetleri yazan kalemde gizliyiz. ”
Şâir bu beytin anlam dünyasını, şikâyetin iki şeklinden, sesli (nâle ile) ve sessiz (kalem ile) olan iki çeşidinden istifâde ederek kurmuş.
Şâir bazen “aşk gamı”ndan şikâyetleri yazan “kalem”dir, bazen de o kaleme, belki de, kudretini veren “nâle”dir. Hokkanın içinde, kamış kalem tarafından cisim kazandırılmayı, yazıya dökülmeyi bekleyen sayısız ilim vardır; şikâyet de bunlardan birisidir. Hokkanın içi nasıl mürekkeple dolu ise, hokkaya benzetilebilen şâirin içi de söyleyecekleri, anlatacakları ile doludur; hele bu anlatacakları aşk gamından doğan şikâyetler ise işin içine inlemeler de girecektir.
Beytin anlam dünyasının “kalem-yazma” ve “ses-inleme” üzerine kurulduğundan bahsedilmişti. Bu çerçevede şunlar da düşünülebilir: “Yazma” ile “inleme”nin, bir mevlevî mutasavvıf şâirin kültür evrenindeki müşterek sembolü “kamış”tır. Bu kamış, eğer yazacaksa “kalem”, inleyecekse “ney” olmalıdır. Âşık, şikâyetlerini eğer yazacaksa “kalem”i, sesli olarak ifâde edecekse “ney”i kullanır. Âşık, şikâyetlerini şiir yazarak yoğun bir şekilde anlatabilir ya da “ney”i ustaca inleterek bu aşkını, aşk gamını ilân ve ilâm edebilir. Kısaca şâir, içindeki acıyı, acı suyu (şikâyetleri ihtivâ eden mürekkep), acı nefesi (yakıcı uzun bir “âh”) müşterek vasıta olan “kamış” sâyesinde çıkarır.
Bu beyti şu şekilde de yorumlamak mümkündür: Bir âşık düşünelim, içi aşk acısıyla, dertleriyle, şikâyetleriyle dolu ve bir kamış kalem düşünelim yine, hokkanın içindeki bir çok şeyi, bilgiyi (tasavvuf anlayışında mürekkep, bilginin, ilâhî bilginin sembolü olarak kabul edilir) dökmeye, anlatmaya hazır. Âşık şikâyetlerini anlatır, anlatır; söyleyecekleri bittiğinde ya da söz arasında ağlar, inler, gözyaşı döker. Kamış kalem de aynı şekilde, mürekkebi bittiğinde, yani yazma eylemi kesintiye uğradığında cızırtı (sarîr-i hâme) çıkarır. Bu cızırtı, kalemin söz arasındaki inleme sesidir. Kalemin yazdıkları aşk acısının şikâyetleri ise cızırtı daha bir manâ kazanır.
Söz kalemden ve sesten açılmışken İslâm kozmogonisinin de bu konuda söyledikleri dikkate alınmalıdır: Allah’ın ilk olarak yarattığı düşünülen şeyler arasında “kalem” ve “ses” de vardır. Bu konuda çeşitli görüşler ileri sürülmektedir. Allah’ın, yaratacaklarının kaderini tayin edip “kalem”le levh-i mahfuza yazdığı, zamanı gelince de “kun” sesiyle, emriyle izhar ettiği düşünüleblir. Bu durumda şâir, kendi aşkının ve o aşkından doğan acılarının, şikâyetlerinin, inlemelerinin tâ ezelde, zamanı gelince sesli olarak tecellî etmek üzere, levh-i mahfuza kalemle yazıldığını düşünmüş olabilir. Levh-i mahfuzda yazılı olan aşk acıları, şikâyetler âşık şâirin zâtında tecellî etmektedir. Hattâ şâir kendisini, levh-i mahfuza aşk acılarını yazan o “ilk kalem” olarak görmektedir.

7. Beyit:
İtdük o kadar ref-i ta'ayyün ki Neşâti
Âyine-i pür-tâb-ı mücellâda nihânuz
Ey Neşâtî! Görünülürlüğü o derece ortadan kaldırdık ki cilâlanmış, parlak aynada sır olduk.”
Bu beyitin anlamı “ref-i ta'ayyün” terkibine atfedilen anlama göre değişiklik arz edebilir. Ref kelimesinin “lağv etme, ortadan kaldırma” manâları göz önüne alındığında beyit şu şekilde şerh edilebilir: Maddî varlığı, cismi ortadan kaldırmakla, benlik davasından vazgeçmekle insan sevdiğine, “mutlak maşuk”a kavuşabilir, onda kaybolabilir.
“Ref-i ta'ayyün” terkibi “varlığın, vücûdun yükseklere çıkarılması” şeklinde anlamlandırılırsa beytin daha farklı bir şerhi de mümkün olabilir: Ruhun olgunlaştırılması sonucunda insanın yüce mertebelere çıkması, ulaşması. Tasavvufun temel nazariyelerinden “devir nazariyesi”ndeki kavislerin ikincisi olan “kavs-i urûc” (birincisi “kavs-i nüzûl”dür) bu beytin anlam tabakasının temelini oluşturuyor. Kavs-i urûc, bilindiği gibi “tasavvuf sistemi”ne denk gelmektedir. Bu sistemde hedef mutlak varlıktan ayrılan, yeryüzüne inen ve her zaman “nostaljik” (asıl yurduna, koptuğu makâma geri dönme arzusu) bir hâlet-i rûhiyeye sahip olan insanın belli bir sistem dahilinde irtifâ ederek mutlak varlığa, ana yurduna kavuşmasıdır. Bu da benlik davâsından, mâsivâdan (sevgiliden, Allah’tan başka her şey), maddî ve fânî olan her şeyden vazgeçmekle mümkün görülmektedir.
Beyitte bir de “âyîne-i pür-tâb” tamlaması var ki “ref-i ta‘ayyün”ün gerçekleştiği yerdir. Klâsik şiirimizde “âyîne-i pür-tâb”,“gönül”dür; gönül, üzerinde hiçbir leke, pas bulunmayan göz kamaştırıcı bir aynaya teşbîh edilir. Âşığın gönlü “beşerî benlik”in temizlenip “fenâ” bulduğu; buna mukâbil, “ilâhî cemâl”in tüm kusursuzluğuyla tecellî ettiği “sır”lı bir mekândır.
Beytin anlam tabakasında “ref-i ta‘ayyün”, “nihân” ve “âyîne-i pür-tâb-ı mücellâ” terkiplerine karşılık gelen “fenâfillâh”, “bekâbillâh” ve “cemâl-i mutlak” da önemli yer tutmaktadır. Beyitte, açıktan gizliye, dıştan içe, görüntüden sırra doğru bir hareket, gidiş vardır.
Gazel, klâsik şâirin sıkça kullandığı tecrîd sanatıyla, Neşâtî’ye seslenmeyle son buluyor; ama seslenen kim? Şâirin varlığı, benliği burada ikileniyor. Yûnus Emre’nin meşhur “Bir ben vardı bende benden içeru” mısrâındaki iki “ben”den birincisi, yani içerideki ben. Bu ben, “âyîne-i pür-tâb-ı mücellâ”da sırra kadem basan ben olmalıdır.
Şimdi manâ âlemindeki Neşâtî’nin sergüzeştini şöyle bir seyredelim:

Neşâtî, her insan gibi elest meclisinde, nur cümbüşü içinde ilâhî aşk şarabını yudumlayarak mest olmuştur. Aslından, asıl yurdundan kopmuş ve yeryüzüne inmiştir; ancak, Neşâtî hâlâ hayrandır. Kendisini bilebildiği kadarıyla aşk gamıyla dertli, muztarip; yoğun dâüssıla duygusunun tahakkümü altındadır. Bununla beraber Neşâtî’nin elinde bir senet vardır: “Oradan nasıl indiyse oraya o şekilde çıkacaktır (kavs-i nüzûl - kavs-i urûc).” Bunun için, mestlik hâlinden hiç çıkmaması, hiç ayrılmaması gerekir; yani, aşk şarabını muttasıl yudumlayacak, aynı ruh ve beden hâli içinde (elest bezminde nasıl ise) aslına dönecektir. Ezelden içinde bu şuûr (fıtrat) olan Neşâtî bu yolda hiç zorlanmaz. Kendisinin, her şeyin özü (zübde-i âlem) olduğunun bilinci onu maddî olan şeylere mâsivâya takılmaktan alıkoyar. Kendisine çizilen yol doğrultusunda yavaş yavaş irtifâ eder (tasavvuf sistemi). Onun için pek önemi olmayan basit enaniyetini de tamamen ortadan kaldırır. Bütün engeller, perdeler onun için yok olmuş, aradan çekilmişlerdir. Vuslattadır Neşâtî; nur cümbüşü (Cemâl-i mutlak) içinde yok, görünmez olmuş (fenâfillâh), sır olmuş, nihân olmuştur (bekâbillâh)

.
B. Gazelin Anlatım Hususiyetleri
Başından sonuna kadar ilâhî bir söyleyiş edâsı hissedilen gazelde bu ifâde üslûbunun belki en bâriz özelliği çokluk 1. şahıs “biz” in hâkimiyetidir.
Çokluk 1. şahıs zamiri (biz) 2 yerde, 8’i redifte olmak üzere 11 yerde ismin çokluk 1. şahısta bildirme eki (8 nihânuz, şevkuz, hûnuz, ışkuz), 2 fiilde çokluk 1. şahıs eki (olsak, itdük) ve 1 yerde de çokluk 1. şahıs iyelik eki (hâlümüze) kullanılmıştır.
“Biz”li söyleyiş, bilindiği gibi, ilâhî kelâm Kur’ân-ı Kerîm’in ifâde üslûbu özelliklerinden biridir. Ulûhiyyet makamında olan, “ben” değil “biz” şahsını kullanmıştır. Nasıl “vahy”e hâkim olan şahıs “biz” ise, başından sonuna kadar ilâhîlik iddiâsı taşıyan gazeldeki hâkim şahıs da “biz”dir.
Şâir, kendisini “ilâhî olan”la özdeşleştirmiştir. Tasavvufî bir gazel hüviyetine sahip şiirde şâir, gerek kullandığı redifle (-da nihânuz) gerekse seçtiği kelimelerle “ilâhî” hava taşıyan anlatımını desteklemiş, güçlendirmiştir.
Gazelin redifi “-da nihânuz” dur; “nihân” kelimesi geniş zaman ve çoklukla şahısta bildirilmiş, “-da” lokatif eki de “nihânlık” durumunun olduğu, bulunduğu, gerçekleştiği yerleri göstermede görevlendirilmiştir. “Biz bir yerlerde nihânız” der ilk beyitten son beyte kadar, şâir; ama nerelerde? Bu yerler aşkla ilgili, aşkın belirdiği ve sembolleştirildiği yerlerdir:

“Dem-i bülbül-i şeydâ”, “dil-i gonçe-i hamrâ”, “gevher-i ma‘nâ”, “dil”, “şiken-i zülf-i dil-ârâ”, “hâlet-i sahbâ”, “hâme-i şekvâ”, “âyîne-i pür-tâb-ı mücellâ” gerek beşerî aşkın gerekse ilâhî aşkın mekân tutup tezâhür ettiği hassas ve marjinal bölgeler olarak kabul edilmektedir. Bu da şunu düşündürmektedir: Allah, aşkın tüm özelliklerini herkesten daha iyi bilir ve Allah, hakîkî aşkın zuhûr ettiği bu “püf nokta”larda gizlidir, saklıdır. Şâir de kendisinin bu yerlerde nihân olduğunu söyleyerek dolaylı yoldan “Ene’l-Hakk” ilânını yapmaktadır.

Bu “Ene’l-Hakk” bildirisi, en belirgin olarak da, beşinci beyitte kullanılan “zâhir” ve onun karşıtı olan “nihân (bâtın)” kelimeleri ile kendini hissettirir. Zâhir ve Bâtın, Esmâ-yı Hüsnâ’dandır. Şâir, kendisinin genelde nihân/bâtın olmakla birlikte bazı madde ve manâ güzelliklerinde tecellî ettiğini, zâhir olduğunu söyleyerek bildirisini kuvvetlendirir.
Gazel, beşerî bir sevgiliye duyulan aşkın anlatıldığı bir aşk şiiri değildir; çünkü beşerî sevgiliye ait fizikî özellikler, “zülf-i dil-ârâ” hariç, yer almaz. Bu gazelde en başından başlayarak sonuna kadar, tedricî olarak, ilâhî aşka gidiş vardır. Basit olmayan yüce bir aşkın varlığı gazelin başından beri hissedilir.
Sevgiliye ait özelliklerin değil, âşığın özelliklerinin söz konusu edilmesi de ilâhî aşkın hususiyetlerinden olmalıdır. Çünkü ilâhî aşkta önemli olan, âşığın maşûk karşısındaki pozisyonudur. Maşûkun (Allah) özellikleri, sıfat ve isimleri sâbittir; âşığın bu aşk yolundaki özellikleri, dereceleri, mertebeleri dinamik bir yapı arz eder.
Gazelde dikkati çeken noktalardan biri de, şâirin oluşturduğu bir gizlilik, saklılık yanında, bir itikat sistemi olarak değil de, sadece kelime anlamıyla sınırlı olarak düşünülebilecek bâtınîlik atmosferidir. Bunda en büyük pay hiç şüphesiz şiirin redifi “nihânuz”undur. Ayrıca 3 yerde “dil”, 2 yerde “ma‘nâ” ve birer kere geçen “muammâ” ve “mahrem” kelimelerinin kullanımı bu bâtınî havanın, dünyanın oluşturulmasında önemli rol oynamıştır.

Şâirin, temsilcisi olduğu Sebk-i Hindî akımı da muhayyilenin öne çıktığı bu esrarlı, nihânî şiirin kelime ve anlam evreni üzerinde büyük ölçüde etkilidir. Bu akımın şâirleri dıştan içe, zâhirden bâtına yönelmişler; âdeta “gizem”in şiirini inşâ etmeye çalışmışlardır.15 Ayrıca Neşâtî’nin Mevlevîlik geleneğine mensup bir şâir olması böyle bir şiir atmosferini açıklamada göz önünde bulundurulması gereken bir husustur.

Şâir şiirde “neşe” ile “ıstırâb”ı birbirinden kesin olarak ayırmamış; bir yandan Sebk-i Hindî üslûbunun anlam özelliklerinden “ıstırâb”ı ona ait kelimelerle (hûn, eşk, nâle, gam, şekvâ vb.) işlerken, diğer yandan mutasavvıflığından kaynaklanan bir ruh hâliyle “neşe”ye yer vermiştir. Mutasavvıflar “neşe” ile “gam”ı tek bir ruh potasında bir arada barındırabilen âşıklardır. Bu iki zıt ruh hâlini hiçbir zaman birbirinden kesin olarak ayırmazlar. Aşk yolunda çektikleri acılar, ıstıraplar onları teşvîk eder; onlar bu acılardan hususî bir haz alırlar.

Gazelin 2 yerinde geçen “hâl” ve “hâlet” kelimeleri de, ilâhî aşk yolundaki sâliklerin, âşıkların içinde bulundukları, “neşe” ile “ıstırâb”ın birbirinden kesin ayrılmadığı, bir arada bulunduğu bu “mestlik” hâline işâret etmektedir.
Şiirin genelinde dikkati çeken şu özelliği de belirtmek gerekir: Şâirin, kendisini ifâde ettiği durum ve yerler “salt/mutlak aşk”ın veya saltlığın, mutlaklığın kendisi ya da parçası durumundadır. “Şevkuz” dendiğinde “salt şevk”, “hûnuz” dendiğinde de “salt kan” düşünülmelidir. “Nihân” olma durumunun gerçekleştiği yerler hep salt, mutlak olanın bulunduğu yerlerdir.

Gazelin anlatım üslûbunun oluşturulmasında, zengin anlam ve çağrışım dünyasının kurulmasında edebî sanatların rolü çok önemlidir. Şâir, bilhassa tenâsüp sanatını ağırlıklı olarak kullanmış; bu yolla, kurmak istediği anlam evrenini aynı çerçevedeki farklı kelimelerle güçlendirerek zenginleştirmiştir. Bunun yanında îhâm-ı tenâsüp, teşbîh, teşbîh-i belîğ ve istiâre sanatları da kelimelerle kurulan anlam ve çağrışım dünyasını zenginleştiren anlatım unsurları olarak karşımıza çıkmaktadır.
İlk beyitte “şevk, hûn, bülbül, gonçe” kelimelerinde açık istiâre; “dem-bülbül-hûn-dil-gonçe-hamrâ” kelimeleri arasında “kızıllık” anlamı yönünden tenâsüp; kan anlamı yönünden “dem” ile “hûn” arasında îhâm-ı tenâsüp; “şevk-şeydâ // hûn-hamrâ” kelimelerinin paralel diziminden kaynaklanan bir leff ü neşr sanatından söz edilebilir. İkinci beyitte “gevher-i ma‘nâ” terkibinde teşbîh-i belîğ; “dâne-i eşk” terkibinde kapalı istiâre; “cism-cân”, “ma‘nâ-nihan” kelimeleri arasında tenâsüp; “gevher-dâne” arasında îhâm-ı tenâsüp sanatları bulunurken; “cism-i nizâr - dâne-i eşk // rişte-i cân - gevher-i ma‘nâ” terkiplerinin kullanımında leff ü neşr vardır. Üçüncü beyitte “nâm-nişân-şöhre-âlem” ve “muammâ-nihân” gruplarında tenâsüp; “dil-mu‘ammâ” kelimeleri arasında teşbîh-i belîğ ilişkisi vardır. Dördüncü beyitte “mahrem-nihân”, “bâd-ı sabâ - şiken-zülf” kelimelerinde tenâsüp vardır. “Bâd-ı sabâ” “mahrem” şeklinde kişileştirilmiştir. Beşinci beyitte “gibi” edatıyla yapılan “(biz)-gül”, “(biz)-neş’e” teşbîhleri vardır. “Zâhir-nihân” kelimeleri tezat sanatı oluştururken; “gül-sahbâ-rengînî” tenâsüp, bâtın anlamında “nihân” ile “zâhir” kelimeleri îhâm-ı tenâsüp ilişkisi içindedir. Ayrıca “gül-zâhir // neş’e-nihân” kelimelerinin dizilişi leff ü neşr oluşturmaktadır. Altıncı beyitte “(biz)-hâme, (biz)-nâle” arasında teşbîh ve “gam-şekve-şekvâ-nâle” arasında tenâsüp ilişkisi bulunurken, “şekve-şekvâ” kelimelerinin aynı beyitte kullanılmasından dolayı iştikâk sanatından söz edilebilir. Son beyitte de, “ref-i ta‘ayyün - nihân”, “pür-tâb - mücellâ-âyîne-ta‘ayyün” kelimeleri arasında tenâsüp; “ta‘ayyün-nihân” arasında tezat ilişkisi vardır. “Nihân” kelimesinin “sır” anlamıyla “âyîne” arasında îhâm-ı tenâsüpten söz edilebilir.
Görüldüğü üzere gazelin tümünde tenâsüp ve îhâm-ı tenâsüp gibi çağrışım sanatlarının etkisi açıkça hissedilmektedir. İmajlar, aynı anlam dairesi içinde birden fazla kelimenin beyit içinde oluşturduğu kuvvetli örgü sâyesinde, okuyucunun zihninde daha kolay oluşmaktadır.

Edebî sanatlarla ilgili bu bölümde dikkati çeken hususlardan biri, gazelin redifi görevinde olan “nihân” kelimesinin, beyitlerdeki diğer kelimelerle kurduğu anlam ilişkileridir. Şâir, gazelin anlam dünyasını üzerine binâ ettiği “nihân olma durumu”nu, edebî sanatları kullanırken de odak noktası olarak tayîn etmiş; tüm sanatları, bu “nihânlık” durumunun ifâde edilmesini güçlendiren birer unsur olarak kullanmıştır.

Gazelin 1, 2 ve 5. beyitlerinde bulunan mürettep leff ü neşr sanatları, şiirin anlatımında, kelimelerin beyit içinde dizilişinden kaynaklanan paralellik ve simetri oluşturmaktadır. Bu da Tanpınar’ın bu gazelde tespit ettiği hendesî tenâzurun, şiirin anlatım boyutundaki varlığıdır.
Bunların yanında, altıncı beyitte ustaca gizlenmiş bir “ney” mazmûnundan bahsetmek mümkündür. Gazelin hüsn-i makta‘ beytinde Mevlevî şâirin “kalem, yazma, şikâyet, inleme, aşk gamı” kelimelerini tesâdüfen bir araya getirmediğini, bu kelimelerin ardiyesine, Mevlevîliğin önemli sembollerinden “ney”i bir mazmûn olarak yerleştirdiğini belirtmek gerekir.

B. Gazelin Yapı Hususiyetleri
İncelemenin bu son bölümünde gazelin maddî, dış yapısında dikkati çeken özellikler ele alınacaktır. Bu bölümde yapılacak yapı incelemesi üç alt başlık çerçevesinde gerçekleştirilecektir.

1. Gazelin Ses Ahengini Sağlayan Unsurlar
a. Vezin: Aruzun hezec bahrinde “mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbıyla yazılan gazel, vezin itibariyle âhenkli ve hareketli bir ses özeliğine sâhiptir. Gazelin anlam tabakasındaki ağır ve derin hava, vezindeki kıvraklık ve ritim sâyesinde dağılmış; şiirin söyleyişine canlılık gelmişir. Gazeldeki mânevî hava, gizli ve esrarlı atmosfer, gam ve ıstıraplı edâdan kaynaklanması muhtemel olan yeknesaklık vezindeki hareket ve neşe ile dengelemeye çalışılmıştır.
Şiirin vezniyle ilgili önemli bir nokta da, “mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün” kalıbının, ses değeri ile Türk aruzunun simetrik kalıplarından birisi olmasıdır Kalıp, tam ortasından aynaya tutulduğunda, ilk iki tefile ile son iki tefile bir simetri oluşturmaktadır: mefûlü mefâ’îlü // mefâ’îlü fe’ûlün
Bu durum, yine Tanpınar’ın bu gazelle ilgili tenâzur görüşünü, şiirin vezni yönünden desteklemektedir.

b. Redif ve Kâfiye: Gazelin anlam yükünün önemli bir kısmı şiirin redifi olan “-da nihânuz”un üzerindedir. Sekiz mısrâın sonunda tekrarlanan redif, söyleyişe bir monotonluk veriyor gibi görünse de, gazelin kâfiyesi “â” kalın ve uzun vokali ile beraber zengin ve güçlü bir ses değeri kazandırmaktadır. “Nihân” kelimesi, şiirin irreel tabakasında (anlam dünyasında) tüm sesleri ve anlamları yutan bir girdap gibi her beytin sonunda (ilk beyitte her iki mısrâda olmak üzere) redif olarak tekrarlanmakta, baş ve sonundaki “n” sesi ile âdeta bir aks-i sadâ/yankı oluşturup başlayış (“kün” emrinde olduğu gibi) ve bitişi seslendirmektedir.

c. Ses Tekrarları, Ses Evirmeleri, Kelime Tekrarları: Gazelin tümünde “a/â” vokalinden 58, “i/î” vokalinden 58; “n” konsonantından 35, “d” konsonantından 20 ve “h” konsonantından 17 adet bulunmaktadır. Bu sesler, anlam tabakasının inşâsında önemli yere sahip “-da nihânuz” redifinin, ses tabakasındaki yerini güçlendirmekte, değerini artırmaktadır.

Gazel, ses evirmeleri yönünden de zenginlik arz etmektdir: “ân-nâ” (nihân, cân, dâne, nişân - ma‘nâ, nâm), “âm-mâ” (nâm, hâme - muammâ), “em-me” (âlem, dem, mahrem, hem -hâme), “şe-eş” (şevk, şeydâ, şekve, şekvâ - eşk, neş’e, Neşâtî), “re-er” (şöhre, mahrem, ref, rengînî - her, gevher), “âl-lâ” (hâlet, hâlümüze, nâle, âlem - mücellâ), “le-el” (hâlet, nâle, âlem -mücellâ) ve benzeri. Bu sessel unsurlar da şiirin ses tabakasında tespit edilen tenâzur, yani simetriyi güçlendirmektedir.
Kelime tekrarları gazelin ses yapısında önemli bir yer tutar. Gazelin redifi olan “nihânuz” 8, “gibi” benzetme edatı 5, “dil” kelimesi 3, “ma‘nâ” kelimesi 3, “ki” edatı 3, “hâme” kelimesi 2, çokluk birinci şahıs zamiri “biz” 2, “hem” zarfı 2 ve “geh” zarfı 2 kere kullanılmıştır.
“Gibi” benzetme edatını birbiri ardınca beşinci ve altıncı beyitlerin mısralarında birer kere kullanması, şâirin, kendisi ile ilgili yaptığı dört değişik benzetmeyi, gazelin son bölümünde yoğun bir şekilde verme amacı taşımaktadır. Şâir bu beyitlerde yaptığı, âdeta, benzetme bombardımanıyla okuyucunun zihninde kendisiyle alâkalı daha somut bir şeyler oluşturmak istemiş olabilir. Tekrarlanan bu edatlar, mısraların üçüncü kelimeleri olması; beşinci beyitte “hem ... hem”, altıncı beyitte “geh ... geh” kelime tekrarlarından iki sonraki kelimeler olmaları dolayısıyla iki beyit arasında hem bir paralellik hem de yoğun bir ses âhengi oluşturmuştur.
“ki” edatının da, ilk beyitin her iki mısrâında iki isim bildirmesinden sonra ikinci kelime olarak kullanılması hem şiirin ses inşâsının temelinde önemli rol oynamış; hem de şâirin tanım ve tasvir ağırlıklı anlatım üslûbunun oluşmasında etkili olmuştur.

2. Beyit İnşâsı
Gazelin beyitlerinde kullanılan kelimeler, terkipler mısrâdaki yerleri bakımından paralellik ve simetri özelliği gösterirler. Bilhassa, içinde redif olan mısrâların ikinci yarılarında kullanılan terkipler gazelin tümünde bir paralellik arz etmektedir:
1. mısrâ: ... bülbül-i şeydâda (nihânuz)
2. mısrâ: ... gonçe-i hamrâda (nihânuz)
4. mısrâ: ... gevher-i ma‘nâda (nihânuz)
6. mısrâ: ... turfa-mu’ammâda (nihânuz)
8. mısrâ: ... zülf-i dil-ârâda (nihânuz)
10. mısrâ: ... hâlet-i sahbâda (nihânuz)
12. mısrâ: ... hâme-i şekvâda (nihânuz)
Mısrâların ikinci yarılarında ikişer kelimeden oluşan bu terkiplerin son örneği gazelin son mısrâında, mısrâın tümünü birbirine bağlayacak şekilde dört kelimeden oluşması, beyit inşâsının son mısrâda tamamlandığı, hitâma erdirildiği izlenimi vermektedir:
14. mısrâ: Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda (nihânuz)
Beyit içi simetri bakımından gazelin en mükemmmel beyti “matla‘” beytidir. Gazelin hemen başında, şiirin ses geometrisi üzerinde önemli bir misyon yüklenmiştir:
Şevkuz ki dem-i bülbül-i şeydâda nihânuz Hûnuz ki dil-i gonçe-i hamrâda nihânuz
Şiirdeki benzetmelerin yoğun bir şekilde yer aldığı beşinci ve altıncı beyitlerde de hem beyit içi hem de iki beyit arası kelime paralellikleri, simetrik özellikleriyle dikkati çekmektedir: Hem gül gibi (rengînî-i ma‘nâ ile zâhir)
Hem neş’e gibi (hâlet-i sahbâda nihânız)
Geh hâme gibi (şekve-tırâz-ı gam-ı ışkuz)
Geh nâle gibi (hâme-i şekvâda nihânuz)
İncelemenin bu bölümünde şiirle ilgili hususiyetler de, Tanpınar’ın bu gazelde farkettiği geometrik simetriyi ispatlar mâhiyettedir.

3. Gazelin Gramatikal Özellikleri
a. Kelime Çeşitleri ve Yapıları: Gazelin 90 kelimelik sözcük kadrosunda 48 Farsça, 25 Arapça, 17 Türkçe kelime bulunmaktadır. Bu kelimelerin 52’si isim, 15’i edat, 11’i sıfat, 5’i zarf ve 4’ü fiildir. İsimlerin 32’si gibi büyük çoğunluğu Farsça iken, Türkçe isim hiç kullanılmamıştır. Buna karşılık, zamirlerin ve fiillerin tamamı Türkçe’dir. Ayrıca edatların 7’si, zarfların 2’si ve sıfatların da 1 tanesi Türkçe’dir. Farsça ve Arapça kelimelerin sayısal bakımdan üstünlüğüne rağmen Türkçe kelimelerin, yer ve fonksiyonellik açısından daha etkili olduğu, bu özellikleriyle sayısal yönden denklik hissi verdiği söylenebilir. Bunun yanında, Farsça ve Arapça isimlere getirilen 11 çekim eki ve 12 bildirme eki Türkçe morfoloji kurallarının, kelime kadrosu üzerindeki etkisini, ağırlığını göstermektedir.

b. Terkip Çeşitleri ve Yapıları: İsim ve sıfat tamlamalarının büyük çoğunluğu Farsça dilbilgisi kurallarına göre yapılmıştır. Farsça ve Arapça isim ve sıfatlar, Farsça tamlamalarda bir araya gelmişlerdir. 2 kelimeden oluşan 9, 3 kelimeden oluşan 2, 4 kelimeden oluşan 2 isim tamlaması; 2’si bu tamlamaların içinde 5’i de münferit 7 sıfat tamlaması yer almaktadır. Sıfat tamlamalarının 3’ü, Türkçe tamlama kurallarına uygundur. Tamlamaların çok olmasında, şâirin mensûbu bulunduğu Sebk-i Hindî’nin etkisi büyüktür. Tamlamalar marifetiyle anlam yoğunlaştırılmış; az sözle çok manâ ifâde edilmeye çalışılmıştır.

c. Cümle Çeşitleri ve Yapıları: Kelime kadrosu olarak isim ve isim soylu kelimelerin sayısal açıdan fazla olduğu gazelde, cümle çeşidi yönünden, isim cümlelerinin hâkimiyeti görülmektedir. İlk beyitte çokluk 1. şahsın geniş zamanda bildirildiği 4 isim cümlesi 2 “ki” edatı vasıtasıyla 2 birleşik isim cümlesi oluşturmuştur. İkinci beyitte “döküp” gerundiumu ile kurulmuş 1 birleşik isim cümlesi, beşinci beyitte “hem ... hem” edatıyla bağlı biri eksiltili 2 isim cümlesi, son beyitte de 1 fiil cümlesi ile 1 isim cümlesi “ki” edatıyla birleşik cümle oluşturmuşlardır.
Gazelde 4 fiil cümlesine karşılık 12 isim cümlesi bulunmaktadır. Bu durum, şâirin gazelde fiiliyâtı anlatmaktan ziyâde bir durum değerlendirmesi yapmak; ayrıca, anlatacaklarını, içinde bulunduğu hâli, hâlet-i rûhiyeyi tasvîr etmek sûretiyle aktarmak istemesinin bir sonucu olarak görülebilir. Bunun yanında, ilâhî bir hava taşıyan şiirin ifâde üslûbunun da ilâhî olma iddiâsı, şâiri, fiilleri değil isim ve sıfatları tecellî ettirme gayreti içine sokmuştur.

Gazeldeki tüm isim cümleleri sentaks açısından tam bir Türkçe karakter taşımaktadır; bu cümleler, yüklemi sonda olan kurallı cümlelerdir. Buna karşılık fiil cümleleri, yüklemi sonda olmayan devrik cümlelerdir. İsim cümlelerinin yüklemleri mısrâ/cümle sonlarında bulunmaktadır. Fiil cümlelerinin yüklemleri ise, zaten az sayıda olan fiillere dikkati çekip vurgu yapmak ve şiirsel anlatımı daha etkili kılmak amacıyla mısrâ/cümle sonlarına konmamıştır.

d. Cümlelerde Zaman ve Şahıs: Gazeldeki 12 isim cümlesinin hepsinde kullanılan zaman, “geniş zaman”dır. Bu isim cümlelerinin 1’i teklik 3. şahısta, 11’i çokluk 1. şahısta bildirilmiştir. Kullanılan “geniş zaman”, şâirin, sınır tanımadan “geçmiş-hâl-gelecek” tüm zamanlarda geçerliliğini muhafaza eden hakîkati anlatma çabasında önemli rol oynamaktadır. Bu da bizi, yine, “şâir-ilâhî olan” ilişkisinin boyutunu düşünmeye sevk etmektedir. Şiirdeki 4 fiil cümlesinin 2’sinde de, aynı amaca yönelik olarak çokluk 1. şahıs görülmektedir.
Sonuç
Yapılan incelemede görülmektedir ki, şiirin başından sonuna kadar tüm katmanlarında ilâhî bir atmosfer hâkimdir. Bu atmosfere uygun olarak şâir, kendi ifâde üslûbuna da ilâhî bir söyleyiş özelliği katmıştır. Şiirin renkli, hareketli ses ve söz tabakası, derin ve lâhûtî manâlarla yüklü anlam tabakasına canlılık ve dinamizm kazandırmış; gazelin konusundan kaynaklanan ağır ve zorlayıcı hava, söyleyişteki rahat ve çekici edâ ile dağıtılıp hafifletilmiştir.
Sebk-i Hindî’nin, şiirde lafızdan çok manâya önem verdiği söylenir. Bu mektebin bir mensûbu olan Neşâtî, gazelinde lafz-manâ arasında bir denge kurmuş; derin ve girift manâları ele almakla beraber sesi ve sözü âhenkli, albenili kullanmış; şiirin reel ve irreel tabakaları arasında başarılı bir muvâzene oluşturmuştur.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tespit ettiği hendesî tenâzur şiirin sadece redifinde değil, tüm reel tabakasında ciddî bir özellik olarak bulunmaktadır. Bu katmandaki simetri, şiirin anlatımında da görülmekle birlikte son beyitteki “ta’ayyün” ve bilhassa “âyîne” kelimeleri ile taçlanmıştır.