ÂŞIK edebiyatı, bu konuda araştırma yapan bilim adamları tarafından sihir, büyü, hekimlik, saz şairliği gibi görev ve beceriler üzerinde meslekleşen eski kamlık, bahşılık, ozanlık geleneğinin Türklerin İslamiyet’i kabulünden sonra aldığı yeni biçimin adı olarak tanılana gelmiştir. Âşık edebiyatının kökeni üzerine Türkiye ve Azerbaycan’da yapılan çalışmalar, bu düşünceyi ortaya koymaktadırlar (Köprülü 1986; Boratav 1983; Elçin 1998; Günay 1998; Namazov 1984; Hekimov 1983*, Sakaoğlu vd. 1993; Kasımlı 1996 ). Bu tanımlama çerçevesinde yapılan araştırma ve incelemeler, bütün Türk boy ve topluluklarında görülen ve "şaman”, "akın”, "bahşı”, "cırav”, "şeşen”, "oyun”, "ozan” gibi farklı adlar taşıyan, ancak köken olarak kamlık geleneğine dayanan ve bu geleneğin yüzyıllar içinde çeşitli coğrafi, kültürel farklarla çiçeklenmesiyle yeni biçimler alarak günümüze ulaştığım söylemektedir. Son yıllarda Türkiye’de, Türk dünyası üzerine yoğunlaşan çalışmalar, Türkiye ve Azerbaycan sahalarında "âşık” olarak adlandırılan halk şiiri temsilcilerinin benzerlerinin Türk dünyasında etkin olarak günümüzde de varlığını sürdürdüğünü göstermiştir. Yukarda adı geçen araştırıcılar başta olmak üzere, bu alanda çalışanların ulaştığı ortak görüş, Türk topluluklarının hangi coğrafyada, hangi kültür dairesinde veya hangi devlet idaresinde olurlarsa olsunlar, içlerinden çıkan halk sanatçılarının yarattığı veya naklettiği, kimi durumlarda bir enstrüman kullanarak, kimi zamanlarda da sadece ezgili şiirler söyleyerek, güçleri ve etkileri oranında öncelikle bir şiir okulu, sonra da bir hikâye anlatma geleneği oluşturduklarıdır. Avrasya düzleminde SahaYeri’nden Balkanlara uzanan uzun ve geniş yay üzerinde yer alan bu sanatın yüzyıllar içindeki değişim ve dönüşümlerini izlemek son derece zor ve zahmetli bir iş olmakla birlikte, Türk halk şairliğinin köken ve gelişimim izlemek ve anlamak açısından gereklidir.
Âşıklık geleneğinin kamlık geleneğinin günümüze ulaşan devamı olduğu yönündeki değerlendirmelerin dayandığı kaynaklar, günümüzde bile ne yazık ki yeterli ve ikna edici değildir ve gelişimin tarihî evrelerini açıklıkla izlemeye izin vermemektedir. Bu alandaki tıkanmayı belki tarihî belgelerle aşmak mümkün olamayacaktır, ancak bütün Türk boylarının geçmişe doğru izlenebilir sözlü ve yazılı verimleri karşılaştırmalı olarak incelendiğinde, geleneğin tarihî durumu daha kolay kavranabilecek veya yorumlanabilecektir.
Âşık tarzı şiir geleneğinin Türkiye ve diğer Türkçe konuşan ülkelerdeki varlığı ve gelişimi üzerinde yapılan çalışmalar, geleneğin kökenini kamlık sanatına dayandırdıktan sonra, Türklerin İslamiyet’i kabulünden başlayarak XVI. yüzyıla kadar hemen hemen karanlık denilebilecek bir belirsizlik dönemine işaret etmektedirler. Bu dönem üzerine yapılan açıklamalarda, Türk şiir tarzının, hece ölçüsünün ilk örnekleri arasında yer alan ve Çin kaynaklarında görülen:
Yen-çi-san dağım kaybettik
Kadınlarımızın güzelliğini elimizden aldılar
Si-lan-şan yaylalarını kabettik
Hayvanlarımızı çoğaltacak vesaiti elimizden aldılar
(Atsız 1992: 88)
şeklindeki bu dört mısralık Hun sagusundan başlayarak, Reşit Rahmeti Arat’ın Eski Türk Şiiri adlı eserine aldığı Aprınçur Tigin, Kül Tarkan, Smgku Seli Tutung, Ki-ki, Pratyaya-Şiri, Asıg Tutung, Çisuya Tutung, Kalım Keyşi, Çuçu gibi şairler arasında ozanlık geleneğinin temsilcileri olması olası kişilerin bulunması (Arat 1986: XX-XXII); aynı konuda Talat Tekin’in XI. Yüzyıl Türk Şiiri adlı eserinde Divanü Lügâti’t-Türk'te yer alan manzum parçaları incelerken ozanlık geleneğine bağlı ve hece vezni ile yazılmış örnekler üzerinde durması (1989), Köprülü’nün aynı konuda görüşlerini açıklarken bu dönem şiirinin âşıklık geleneğinin başlangıcında yer aldığını belirtmesi (1986: 56-7?), Baykan’ın Dasitan-1 Sükut-ı Kars adlı şiiriyle biçimlenen (Kırzıoğlu 1989) ve sonraki yüzyıla tarihlenen diğer örneklerle (Yurdanur Sakaoğlu 1984) devam eden bir gelenek sürekliliği vurgulanmaktadır. Kâşgarlı Mahmut’un kaydettiği ve ünlü Saka hükümdarı Alp Er Tunga’nın ölümü üzerine söylenen:
Alp Er Tonga öldi mü
İsiz ajun kaldı mu
Ödlek öçin aldı mu
Emdi yürek yırtulur
(Tekin 1989:8)
mısraları ile başlayan hecenin 7’li kalıbında dörtlük temeline göre ve kafiye şeması koşmanın benzeri olan meşhur ağıt, âşıklık geleneğinin dayandığı biçimsel temelleri ve XI. yüzyıla kadar yazılı kaynaklarla götürülebilen tarihî eskiliğini gösteren önemli örneklerden biridir. "Sagu” olarak adlandırılan bu şiir, hece kalıpları ile dörtlük tarzında şiir söyleme geleneğinin yazılı ilk ve sayılı örneklerinden biri olarak ve koşma biçiminin destan veya ağıt nazım türünün (türler için bk. Onay 1938; Onay 1933; Dizdaroğlu 1969; Dilçin 1983) ilk örneklerinden biri olarak önemlidir. Bu ve benzeri örneklerden Dede Korkut’a kadar uzanan çizgide ve XVI. yüzyılda karşımıza çıkan ilk âşıklara kadar kesintilerle ve kimi belirsizliklerle devam edip gelen bir sözlü halk şiiri geleneğinin varlığı görülmektedir.
Kökeni kamlık geleneğine dayanan bu sanatın temsilcilerinin nasıl ve hangi süreçte "âşık” adını aldıkları tartışılan bir konudur. Fuad Köprülü, Edebiyat Araştırmaları adı altında bir araya getirilen, makalelerinden oluşan ve büyük bölümü âşık edebiyatına ayrılan çalışmasında, bu konuyu incelemiş ve "Ozan” "Bahşi”, "Türk Edebiyatında Âşık Tarzı’nın Menşe ve Tekamülü” ve "Saz şairleri: Dün ve Bugün” başlıklı makalelerinde, Kam- Ozan-Âşık çizgisindeki gelişimi değerlendirmiştir. Azerbaycan sahasında yapılan çalışmalarda da benzer sonuçlara varılarak, halk şiiri sanatçılarının âşık olarak adlandırılma tarihinde kam-ozan çizgisi izlenirken, âşık teriminin yaygınlaşmasından önce bu sanatın sahiplerine "varsak”, "dede”, "lele”, "pirustad”, "ağsakal”, "uğurustad”, "pir- baba” "yanşağ”, "varsağı-sagu” gibi adlar verildiği bildirilmektedir. (Seyidov 1954,1983,1994; Hekimovi983; Oğuz 1995). XVI. yüzyıldan itibaren başta ozan olmak üzere, halk şiirinin ferdi temsilcilerine ad olarak verilen diğer bütün terimlerin Azerbaycan ve Türkiye sahasında yerlerini âşık terimine bıraktığı (Köprülü 1986) görülmektedir. Azerbaycanlı araştırıcılardan M. Seyidov’un değerlendirmesine göre, VI.-VII. yüzyıllarda varsag, yanşag, dede, ağsakal, gibi adlar alan bu gelenek mensupları, son dönemleri Dede Korkut Kitabı'ndan izlenebileceği gibi (Oğuz 2000: 37-42), VIII.-XIV. yüzyıllarda ozan olarak adlandırılmıştır. Buğun Anadolu’da "ozan” ve "bahşı” adlarını taşıyan yer adlan, "âşık” teriminin benimsenmesinden önce, bu geleneğin temsilcilerinin kendilerine verdikleri adı göstermesi bakımından önemlidir. Ancak, kimi araştırmacıların ozan teriminin çok eskiden beri kullanılmadığı, Türklerin Önasya’ya gelişinden sonra benimsendiği, yani Türkçe kökenli olmadığı ve Türkistan bölgesinde kullanılmadığı, büyük olasılıkla Gürcüceden ödünçlendiği yönünde görüşleri bulunmaktadır (Başgöz 2001: 229-235). Bu da geleneğin "Orta Asya”daki başlangıcım adlandırmak üzere, XX. yüzyılın başından beri kullanılagelen "ozan” teriminin doğru bir tercih olup olmadığının sorgulanmasını gerektirmektedir.
Âşık edebiyatının ozanlık döneminden günümüze gelen temel özelliği, temsilcilerinin usta-çırak ilişkisi içinde yetişmeleri, dolayısıyla büyük çoğunluğunun kendilerini profesyonelce yürütülen bir mesleğin sahibi olarak görmeleridir. Âşıklığı bir meslek olarak gören bu sanatçılar arasında, mesleğin en iyisi olma yönünde de açık veya gizli bir yarış bulunduğu kaynaklarda görülmektedir. Yüzyıllar boyu devam eden âşık fasıl ve atışmaları ile halk hikâyelerindeki kahvehane sahneleri bu yorumun delili olarak gösterilebilir. Âşıklığı bir meslek olarak yürüten ve gittikleri yerlerde köy odaları, bey konakları veya kahvehanelerde sanatlarım icra eden, saz çalan, doğaçlama şiir söyleyen, halk hikâyesi anlatan ve öteki âşıklarla atışmalar yapanların yanında, âşıklığı bir anlamda halk şiiri tarzında şiir yazmak olarak anlayan kimi şairlerin de âşık olarak adlandırıldığı bilinmektedir (Oğuz 1994:17-219)-Âşık şiiri, sözlü kültür içinde doğmuş ve gelişmiş bir gelenek olduğu için, öncelikle halkbiliminin sözlü ürünlerinin gösterimi olarak ele alınmalıdır. Bu yaklaşımın temel ölçütü, âşığı yaygın kabul çerçevesinde bir saz eşliğinde halk şiirini ezgili, halk hikâyesini türkülü olarak bir dinleyici kitlesi karşısında "icra” eden sanatçılar olarak değerlendirmek ve sanatın oluşum ve gelişimini bu ölçüt çerçevesinde ele almaktır. Âşık edebiyatı temsilcilerinin Dede Korkut Kitabinin açık alanlarda, düğünlerde ve bey çadırlarında karşımıza çıkan "ozan”ından, dönemlerinin her türlü sanatsal gösterimlerine uygun olarak inşa edilmiş ve halk hikâyelerinin "efsunlu zenginlik ve âşıklar için gösterim şehri” olan Halep kahvehanelerinin (David 1998:125-140) başköşelerinde "âşık” olarak karşımıza çıkması, gerek mekânsal gerekse gösterimsel dönüşüm açısından irdelenmeye değerdir.
Folklor disiplininin ortaya çıkması ve Türkiye’de de etkisini göstermesi, âşık edebiyatı araştırmalarının başlaması sonucunu doğurmuştur. Böylece bu sanatın icracıları arasındaki yüzyıllara, sosyal ve kültürel çevrelere ve coğrafyalara dayalı kimi farklılıkların nasıl belirleneceği ve nasıl adlandırılacağı sorusu gündeme gelmiştir. Bu çerçevede birçok araştırıcı yeni yeni terimlerle "âşık”ları gruplandırmaya çalışmıştır. Âşık şiiri ve bu şiirin yaratıcıları hakkında Fuad Köprülü tarafından biçimlendirilen ve günümüze kadar sürdürülen çalışmalar, birçok noktaya ışık tutarken, kimi sorunları da yanında getirmiştir.
Bu sorunlardan birincisi, Türk edebiyatının sözünü ettiğimiz bu verimlerini yaratanların nasıl adlandırılacağı konusudur. Sanatın başlangıç dönemlerinde âşıkların kendilerini nasıl adlandırdıkları, kamlık geleneğinden âşıklığa uzanan ve her ikisi arasında geçen zamanda veya Türkistan coğrafyasındaki öteki boylarda "âşık”lara ne ad verildiği konusu, merak uyandıran sorular arasında olmuştur. Türk halk edebiyatının âşık edebiyatı olarak adlandırılan ürünlerinin yaratıcılarının İslami geleneğin de etkisiyle XVI-XIX. yüzyıllarda kendilerini "âşık” (Köprülü 1986: 165-193,195-388) olarak tanımlamalarına karşılık, XX. yüzyıla damgasını vuran âşık edebiyatı araştırmalarına âşıkların bu tanımlamaları bire bir yansımamış, gerek yüzyılın genç âşıkları gerekse araştırıcılar yeni terimler kullanmışlardır (Sakaoğlu 1986a: 247-251). Sakaoğlu’nun belirttiği üzere, araştırıcılar ve XX. yüzyılda yetişen kimi genç âşıklar "âşık”, "ozan”, "saz şairi”, "halk ozanı”, "sazlı ozan”, "halk şairi”, "Hak şairi”, "Hak âşığı”, "halk âşığı”, "badeli âşık”, "meydan şairi”, "kalem şairi”, "çöğür şairi” gibi terimleri aynı şiir geleneğini sürdüren sanatçılar için kullanmaktadırlar.
Bu terimler içerisinde hiç kuşkusuz günümüzde de en fazla ilgi göreni "âşık” terimidir. Âşık edebiyatı araştırmalarının bir anlamda kurucusu olan Köprülü'lü, bütün inceleme ve araştırmalarında "âşık” terimi ile "saz şairi”ni aynı anlamda kullanmıştır. Köprülü, araştırmalarında âşık edebiyatının XVI-XX. yüzyıllar arasını "Anadolu’da yetişen ve oldukça mebzul eserleri ve edebî ananeleri zamanımıza kadar devam edip gelen saz şairlerine mahsus şiir tarzı” (Köprülü 1986: 195-388) olarak tanımlamıştır.
Sanatlarında doruğa ulaştıkları dönemlerde muntazam teşkilat ve loncaları olan (Köprülü 1986: 33i; Günay 1993: 1-19), kendilerine ayrılmış kimi kahvehanelerde, bey konaklarında, köy odalarında sazlarıyla şiirlerini icra eden, atışmalar, deyişmeler, karşılaşmalar yapan (Günay 1998: 30) âşıklar, belli bir meslekî zümreyi oluşturmuşlardır.
Böyle bir meslekî zümrenin belli kurallara ve kabullere göre oluşması, âşık olmanın belli özel şartlarının bulunması kaçınılmazdır. XVII. yüzyıldan XX. yüzyıla kadar âşık olmanın temel ölçüleri ortaya çıkmış, bu ölçülere göre âşık toplantıları düzenlenmiş, fasıllar, karşılaşmalar yapılmıştır (Günay 1993: 30-77).
Gerek ozanlıktan gelen genel düşünce gerekse sözü edilen yüzyıllar arasında yetişen âşıkların mutlaka saz çalmak zorunda olmaları (Köprülü 1986:170- 171), saz çalamayanların âşık olarak nitelenemeyeceği düşüncesinin yaygınlık kazanmasına yol açmıştır. Köprülü’nün "âşık” karşılığı olarak "saz şairi” terimini kullanması bu yüzdendir. Öyle ki, âşıklar arasında icracı bir âşığın saz çalamaması diye bir konu akla dahi getirilmemektedir (Köprülü 1986: 170- 171). Pertev Naili Boratav da bu düşünceyi paylaşır: "Âşık edebiyatından malum olduğu veçhile halkın anlayabileceği lisanla yazan, daha çok hece veznini kullanan, saz çalarak diyar diyar dolaşan, çok defa âşık adıyla kalem şuarasından, divan şairlerinden tefrik olunun şairlerin mahsullerinin heyet-i mecmuası anlaşılır” (Boratav 1982: 38).
Saim Sakaoğlu, yukarıda sözü edilen çalışmasında "âşık” için şu kriterlerleri öngörmektedir: a) İrticalen şiir söyleme kabiliyeti var mıdır? b) Saz çalmasını biliyor mu? c) Atışma yapabiliyor mu? d) Bade içtiğim iddia ediyor mu? ( 1986a: 350).
Umay Günay, sazlı-sözlü icra bağlamları ve sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişin unsurları arasında yer alan rüya görme ve saz çalma yeteneği kazanma gibi konulara geniş yer ayırdığı Türkiye ’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi adlı eserinde ise, aynı konuda şu görüşlere yer vermektedir: "Âşık tarzı şiir adıyla anmayı uygun gördüğümüz manzum ürünler, günümüze kadar saz şiiri veya âşık şiiri terimleriyle ifade edilmiştir. Âşık tarzı şiir daima saz eşliğinde ve âşık düzeni veya âşık ayağı adı verilen bir özel akord sistemi içinde dile getirilmektedir.” (Günay 1993: 34).
Köprülü, Boratav, Sakaoğlu ve Günay ile aynı düşünceyi paylaşan daha pek çok araştırıcıdan söz edebiliriz. Bu çalışmaların ortak paydasının, âşık teriminin, saz çalan, usta-çırak ilişkisi içinde yetişen, belli bir mesleki zümreye ait olduğunun bilincinde olan, doğaçlama şiir yaratabilen, atışma yapabilen ve şiir söyleme yeteneğini bade içmesine bağlayan veya en azından bu sayılanların büyük çoğunluğunu özünde toplayan şairleri "âşık” olarak tanımlama biçiminde olduğunu söyleyebiliriz. Bununla birlikte, özellikle XX. yüzyılda yapılan araştırmalarda "halk edebiyatı” terimine paralel olarak "halk şairi” terimi de "âşık”a karşılık olarak kullanılmıştır. Son dönemlerde çeşitli resmî ve özel kuruluşlarca düzenlenen bayram, festival, yarışma vb. organizasyonlara "âşık” unvanı ile katılanların kimilerinin saz çalamaması dikkate alınarak bu toplantıların "halk şairleri arası” biçiminde adlandırıldığı gözlenmektedir. Âşık edebiyatı ile ilgili önemli devlet kuramlarından biri olan Kültür ve Turizm Bakanlığı Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü, saz çalmayan katılımcıları da dikkate alarak bu tür organizasyonlarında "halk şairi” terimini kullanmaktadır. (HAKAD 1991; HAGEM 1997)- Bakanlığın bu tutumuna karşılık Sakaoğlu, anılan bildirisinde "halk şairi” teriminin âşıklardan diğerlerini ayırmak için kullanılması gerektiğini söylemektedir (1986a: 249).
Halk edebiyatının manzum ürünlerini ortaya koyan şairler, gelenek temelinde birçok bakımdan birbirlerine benzerlerken, kimi açılardan da ayrılmaktadırlar. Örneğin "âşık” ile "tekke şairi” arasında tanımlanabilen farklar, "Hak âşığı, badeli âşık, meydan şairi, saz şairi, çöğür şairi” gibi terimlerle birlikte birbirine karışmaktadır. Âşık tarzını sürdüren şairleri sınıflandırırken, gerek araştırıcılar gerekse âşıklar tarafından özellikle üzerinde durulması gereken bir unsur olarak "saz”ın öne çıkarıldığını görüyoruz. Nitekim Köprülü, âşıkların şairleri iki gruba ayırırken bu ölçüyü kullandıklarını belirtmektedir: Âşıklara göre şairler ikiye ayrılmaktadır: 1). Kalem şairleri: Yüksek sınıfa mahsus şiirler yazan klasik şairler, 2). Meydan şairleri. Yani, halk toplantılarında irticalen de şiirler tertip eden ve onları sazları ile çalıp söyleyen saz şairleri (Köprülü 1986: 171). Halk edebiyatının bireysel ürünlerini yaratan şairleri tasnif eden Boratav ise, âşıklarla din ve tarikat konularını işleyen bir bölük halk şairlerinin birbirinden ayrılması düşüncesini dile getirerek ferdi halk şiirini yaratanları beş gruba ayırmaktadır: 1) Din ve tasavvuf şairleri, 2) Köylü şairler, 3) Kasaba ve şehir şairleri, 4) Yeniçeri şairleri, 5) Göçebe şairler (Boratav 1942: 81-91).
XVI.yüzyıl
Kam ve Ozan gibi adlar taşıyan İslamlık öncesi halk şiiri yaratıcılarının Türkiye’de "âşık” olarak adlandırılmaları ve yukarıda çerçevelenen özellikleri taşıyan ilk görünümleri XVI. yüzyıl olarak kabul edilmektedir. XVI. yüzyıldaki ilk ve XVII. yüzyıldaki güçlü temsilcilerin ortaya çıkmasını sağlayan hazırlık dönemi olarak gösterilen İslamiyet’in kabulünden XV. yüzyıl sonlarına kadar olan dönem, "geçiş dönemi” olarak adlandırılabilir. Bu dönemde İslamlık öncesi şiir geleneğinin uzantısı olarak görülen ve Batı Oğuzcada yaygın olarak ozan, Doğu Oğuzca ve Türkistan bölgesinde bahşı olarak adlandırılan halk şiiri sanatçılarının başta Dede Korkut Kitabı olmak üzere döneme ait kimi kaynaklarda varlıklarına işaret edilmektedir (Köprülü 1986). Ozanlık geleneğinin bütün kurum ve kurallarıyla âşıklık geleneğine dönüşmesi ve âşık teriminin kaynağı konusu bu alanda yapılan araştırmalarda sorun olarak ele alınmış ve çeşitli yorumlar yapılmıştır. Âşık kelimesinin Türkçe "ışık”tan geldiğini savunan çoğu Azerbaycanlı araştırıcının benimsediği görüşün yanında kelimenin, "aşk” kelimesinin ismi faili olduğu, Yunus Emre başta olmak üzere ilk mutasavvıf şairler tarafından kullanıldığı ve bu kullanımın tasavvuf geleneğinden etkilenen halk şairlerince de benimsenerek yaygınlaştırıldığı görüşü öne çıkmaktadır. Bu konuda Umay Günay şunları söyler:
"Âşık tarzına kaynaklık eden sofiyane Tekke Edebiyatının kuruluşunda hizmetleri geçen ve bizim ilk sofilerimiz olan kadiri, bektaşi, nakşi dervişleri katiyete yakın bir ihtimalle 'Hoca Ahmet Yesevi’ isminde Horasanlı bir Türk sofisinin ve onun muakkiplerinin tesiri altında kalmışlardır. Yunus Emre’nin bizim Âşık ve Tekke edebiyatımız üzerindeki tesiri Ahmet Yesevi’nin Türkistan’daki tesiratına çok benzer” (Günay 1998:9)
Başta Yunus Emre olmak üzere özellikle XIII-XIV. Yüzyıllarda dinî- tasavvufî şiirler söyleyen / yazan şairler arasında, tasavvuf yoluna girmiş ve Tanrı’ya âşık olmuş olmanın simgesi olarak kullanılan "âşık” terimini halk şairleri kendilerine de yakıştırmışlar ve XVI. yüzyıldan itibaren yaygın olarak kullanmışlardır. Buradan hareketle, âşık teriminin kullanımının Türkler arasında İslam kurumlarının geniş halk kitleleri arasında yerleşmesinin bir göstergesi olarak değerlendirilebilir. Yurdanur Sakaoğlu’nun "İslamiyetin Kabulünden Sonraki İlk Halk Şiirleri” (1984) adlı makalesinde yer alan şiirler (1984), XVI. yüzyılı hazırlayan ilk örnekler olarak incelendiğinde, bu şiirlerin hece vezninin ve diğer âşıklık özelliklerinin günümüze kadar gelen biçimleri açısından son derece gelişmiş örnekler olduğu ve âşık edebiyatının hazırlık döneminin ele geçmeyen kaynaklardan izlenmesi durumunda birkaç yüzyılı içine aldığı görülecektir. XVI. yüzyıldaki profesyonel âşıklık sanatını hazırlayan dönem olarak değerlendirebileceğimiz bu dönemin önemli isimleri arasında XV. yüzyıla yaklaşırken Baykan veya Bıkan olarak adlandırılan ozanın Kars’ın Timur tarafından alınması üzerine söylediği ve ilk dörtlüğü aşağıda yer alan destanı ele geçen ilk örneklerden biri olarak kaydedilmiştir:
Bu yıl kıştan keçib bizim yazımuz
Çağır (çığır) bülbül güle yetmez nazımuz
Düşüb can kaydına itdük özimüz
Çü Kars ögin alıp Kağan-1 Tatar
(Y. Sakaoğlu 1984: 93-94)
Kırzıoğlu tarafından 1989 yılında yayımlanan bu destanda geçen olay ı386 yılma tarihlenmektedir. Yüzyıllar boyunca destan türünün en yaygın biçimi olarak benimsenen hecenin 11’li kalıbı ile söylenen bu destan, dış ve içyapı özellikleri ile bir türün prototipi olmaktan daha çok, o türün gelişmiş bir örneği olarak görülmektedir ki bu da daha öncelere ait benzerlerinin varlığını düşündürmektedir. Nitekim bu şiirden yaklaşık bir yüzyılı aşkın bir süre sonra söylenen "Firakname-i Sultan Bayezıd”, benzer dış ve içyapı özelliklerine sahiptir. XV. yüzyıl klasik şairi olarak bilinen Mealî’nin divanında hecenin 8’li kalıbı ile yazılmış bir destanın varlığı türün çeşitlenerek yaygınlaştığı ve "divan” şairleri tarafından da denendiği yönünde bilgi vermektedir. Halk şiiri örneği olarak, âşık edebiyatının başlangıcına yerleştirilebilecek bu örneklerin yaratıcılarının nasıl bir ortamda bu şiirleri icra ettikleri, yani "âşık” olup olmadıkları veya o dönemde âşıklığın nasıl bir meslekî formasyon olduğa hakkında bilgi bulunmamaktadır. Bu çekincelere rağmen eldeki bu ve benzeri şiirler, Türk halk şiirinin dış yapı bakımından bu dönemde biçimlenmiş olduğu (birim olarak dörtlük, şiirde yer alabilen dörtlük sayısı, hece kalıpları, durak, kafiye, mahlas kullanımı...) görülmektedir. Telli ve tezeneli bir saz kullanımı açısından ozanların enstrümanı kopuzdan âşıkların kullandığı bağlama, divan sazı, çöğür vb. telli sazlara geçişin süreç ve biçimlerini bu metinlerden izlemek mümkün olmamaktadır. Bu metinlerden, ozanların destanlarından âşıkların hikâyelerine geçişi yine aynı şekilde izleyememekteyiz. Halk şiiri ve âşık edebiyatı araştırmalarında âdeta bir ön kabul gibi tekrarlanan destandan hikâyeye âşıklar tarafından geçildiği yönündeki görüşü destekleyen örneklere de bu metinlerde rastlayamıyoruz. Olmaya ozanlık geleneğinin son örneklerinden biri sayılan Dede Korkut Kitabı devam etmektedir.
XVI. yüzyıl âşık edebiyatı, büyük Türk kitlelerinin İslamiyet’le kaynaştığı ve İslamiyet’in kimi farklı yorumlarına göre biçimlenen dinî ve/veya siyasi birlikler oluşturarak, kâh birbirleriyle karşı karşıya geldikleri, kâh kimi göç ve kültürel temaslarla halk düzeyinde birlikler ve kültürel ortaklıklar oluşturdukları bir dönemde yaratılmıştır. İslam anlayışının bu yüzyılda geniş halk kitleleri arasında kültürel bir birikim olarak uygulamaya dönüştüğü, âşık teriminin yaygınlaşması ve bu sanatçıların yeni dinî yapının temsilcileri olarak eserlerini İslami terminoloji içerisinde yaratmaya başlamaları gösterilebilir. Şehir kültürü ve medrese birikimi ile çeşitli biçimlerde temasa geçmiş olan kimi âşıkların, bu yüzyılda İslam düşüncesini benimseyen, savunan ve bu düşüncenin yayılmasına hizmet eden bir kültürel yapıya ulaştıkları, dinî propaganda yapmasalar bile din dışı davranmadıkları görülmektedir. Bununla birlikte XVI. yüzyılda âşıklık geleneğinin büsbütün İslami kültür çevresinde teşekkülünü tamamladığı söylenemez. Şehir çevresinde-yetişenlerin dışında kalanlarda eski ozanlık geleneğinin izleri sürülebilmektedir. Ancak bu yüzyılın sonlarında âşıklar kendilerine şehir kültürü ve İslami terminoloji içinde yer bulabilmişlerdir. Âşıkların İslami terminoloji içinde kendilerine yer arayışlarının bir sonucu olarak ileriki yüzyıllarda kompleks rüya motifinde görülen İslamlaşma (bk. Günay 1993), "âşık” terimi ile yetinmeyip kimi âşıkların "Hak âşığı” terimini benimsemeleri vb. örnekler, ozanlıktan âşıklığa geçişin çeşitli aşamaları olarak değerlendirilebilir.
XVI. yüzyıl âşıklık geleneğinin temel özellik ve sorunları şunlardır: Bu yüzyıl âşıklarının hayatları ve şiirleri hakkında tartışmalar sürmektedir. Büyük çoğunluğunun nerede doğduğu ve/veya öldüğü konusu başta olmak üzere biyografileri ile ilgili temel bilgiler ortada yoktur. Buna paralel olarak şiirleri hakkında da kimi belirsizlikler bulunmaktadır. Bu belirsizlikler arasında çoğunun ele geçen bir iki şiirinin olması ve bunların da çoğu zaman yaşadıkları dönemden çok sonra, sözlü gelenek ortamından yazıya aktarılmış olmaları veya sadece yaşadıklarına dair kayıt olması nedeniyle edebi özellikleri hakkında bilgi bulunmamasıdır. Diğerleri hakkında elde edilen bilgiler ise sanatlarını hangi şiir ortamlarında, nasıl yürüttükleri, icra bağlamlarını nelerin, kimlerin oluşturduğu hakkında yeterli kaynak bulunmamaktadır. Eski kaynaklarda sadece şiir metinleri yer almakta, sözlü kaynaklar ise yüzlerce yıl önceden haber vermeleriyle güvenilirlik bakımından yeterli görülmemektedir.
Bununla birlikte, ele geçen şiirler ve biyografiler bu yüzyılın âşıklık geleneğini kimi açılardan tanımlamamıza imkân vermektedir. Bu dönem âşık edebiyatı ürünlerine ve bu ürünler üzerine yapılan değerlendirmelere bakıldığında bu yüzyılın bir "geçiş yüzyılı” olduğu vurgusu ile karşılaşılmaktadır. Şiirlerin içerik ve dış yapı özellikleri incelendiği zaman, hecenin mutlak bir hakimiyetinin bulunduğunu gözlüyoruz. Bu dönem şiirlerinde aruz kullanımı bir istisnadır. Şehir kültürü çevresinde yetişen Kul Mehmet gibi âşıkların az sayıdaki şiirinde aruzu yeğlemesi, bir sonraki yüzyılda aruz veznini kullanan güçlü âşıkların habercisi olarak önemlidir. Bu dönemde âşıkların kullandığı hece kalıpları arasında 7, 8 ve 11’li kalıplar, nazım biçim ve türleri arasında ise mani, semai, koşma ve az sayıda destan ve divani (Onay 1928; Onay 1933; Dizdaroğlu 1969; Dilçin 1983) yer almaktadır.
Bu yüzyılda yaratılan şiirlerin genel olarak içeriklerine bakacak olursak, ozanlık geleneğinin yaratıldığı bozkır hayatına yakın olan âşıklarda, kahramanlık, doğa betimlemeleri ve karamsarlığa yer vermeyen beşerî aşk ve kadın - erkek ilişkileri ön plana çıkmaktadır. Bunun yanında kent hayatına yakın olan, medrese çevresinde bulunan âşıklar, gerek mazmun ve motifleriyle, gerekse dil ve ifadeleriyle klasik edebiyata yaklaşmaktadırlar. Nitekim bu yüzyılın hemen ardından eser veren Âşık Ömer ve Gevheri gibi âşıklar, klasik şiire yaklaşan âşıklar okulunun ilk güçlü temsilcileri olmuşlardır. Bu yüzyılda ortaya çıkan Yeniçeri Âşıklar, Magrip Ocaklılar olarak bilinen denizci âşıklar, kahramanlık temasını, bulundukları ortamlar nedeniyle en güçlü şekilde şiirleştiren grup olarak karşımıza çıkmaktadır. Osmanlı devletinin Akdeniz savaşlarını ve Kuzey Afrika’da tutunma çabalarını ve fetihlerini konu alan bu şiirlerde, dönemin padişah ve denizcileri coşkun bir üslupla övülmektedir. Büyük ihtimalle saz eşliğinde, leventleri coşturmak üzere söylenmiş olan bu şiirler, ayrı bir âşıklık okulu özelliğine sahiptir ve bu çerçevede incelenmeye değerdir.
Bu yüzyılın en güçlü temsilcilerinden biri olarak Rumelili Karacaoğlan görülmektedir. Elçin (1998) ve Günay’a göre (1993) Rumelili olduğu ve XVI. yüzyılda yaşadığı savunulan ve XVII. yüzyılda Çukurova’da yaşayan Karacaoğlan’dan ayrılan birinci Karacaoğlan, Başgöz’e göre Rumelili değil, Yozgatlıdır, (1984, 1990, 1999) Ancak, Yozgat’taki âşıklık geleneği üzerine tarafımızdan yapılan bir çalışmada Başgöz’ün bu savım doğrulayacak kanıt bulunamamıştır (Oğuz 1994). Bu görüşlerin yanında bir tek Karacaoğlan olduğu veya Karacaoğlan geleneği içinde Karacaoğlan mahlasını kullanan daha faza âşığın bulunduğu yönündeki değerlendirmelerin tamamını burada incelemek mümkün değildir. Başlı başına bir Karacaoğlan sorunsalı diyebileceğimiz bu durum Ergun’dan (1933) başlayarak birçok araştırıcı tarafından ele alınmıştır. XVI. yüzyılda yaşadığı yaygınlaşan bir görüş haline gelen Rumelili Karacaoğlan, ele geçen şiirlerine bakılırsa, kimi özellikleriyle ilerde değineceğimiz Magrip Ocaklı âşıklara benzemektedir. 0 da savaşlara katılmış, kavgalara tanıklık etmiş ve bu konulan şiirleştirmiştir. Bu yüzyıla tarihlenen Karacaoğlan’ın en belirgin özelliğini dinî temalı varsağıları ve meşhur Karacaoğlan’ı andıran sevgi şiirleri meydana getirmektedir. Onun adına bağlanan şiirler hecenin 8 ve 11’li kalıplarıyla söylenen, dörtlük sayılan ortalama beş ile sekiz-dokuz arasında değişen, tür adı olarak türkü, varsağı, kayabaşı gibi adlar alan şiirlerdir.
Âşık edebiyatının bu yüzyıldaki dinî cephesine değinecek olursak, "abdal” mahlaslı güçlü bir sima ile karşılaşırız: Pir Sultan Abdal. Kaç Pir Sultan Abdal olduğu, Pir Sultan Abdal’ın gerçek kimlik ve kişiliğinin ne olduğu sorunu (Ergun 1929; Ural 1982-, Aslanoğlu 1984; Günay 1999) bir yana bırakılarak, yaygın kabulleri öne çıkaran bir yorumlamayla bakılacak olursa, Pir Sultan Abdal, XVI. yüzyılda Sivas’ın Banaz köyünde yaşamış, dinî ve tarikate dayalı kimliğini öne çıkaran bir âşık olarak ünlenmiş, şiirlerinde tematik olarak Osmanlı-Safevî çatışmasına ağırlıklı olarak yer vermiş, hakkındaki efsanelere göre de Osmanlı toprağında yaşayıp Safevî hanedanını tuttuğu ve şiirleriyle sözcülüğünü yaptığı gerekçesiyle ölüme mahkûm edilmiştir. Ona ait olduğu kabul edilen şiirler, hecenin 7, 8, ve 11’li kalıplarında, dörtlük temelinde ve koşma biçimindedir. Şiirlerini saz eşliğinde ezgili olarak söylemiştir. Ancak, onun saz kullanımının, âşıklık sanatını bir meslek olarak icra etmeye yönelik olmadığı, halka açık mekânlarda geçimini temin etmek düşüncesiyle sanatını icra etmediği yaklaşımı yaygındır. Bununla birlike onun adına bağlanan şiirler, güçlü bir gelenek oluşturmuş ve "Alevi - Bektaşi Edebiyatı” olarak anılan tarzın ortaya çıkmasını sağlamıştır.
Bu yüzyılda kendilerine mahsus şiir ortamları ve ekolleriyle Garp Ocaklılar diye adlandırılan denizci âşıklar, ötekilerden kimi özellikleriyle ayrılmaktadır. Bu âşıklarda görülen temel özellik, şiirlerinin merkezinde Akdeniz adaları, Kuzey Afrika gibi yerlere yapılan seferlerin bulunmasıdır. Bu şiirler dış yapı özellikleri bakımından yüzyılın öteki halk şiiri örneklerinden farklı değildir. Bu şairleri ötekilerden ayıran farklar, içerikte karşımıza çıkmaktadır. Bu yüzyılın âşıkları ile ilgili temel sorunlar olan biyografik bilgi eksikliği ve yeterli sayıda şiirlerinin bulunmayışı, Garp Ocaklı âşıklar konusunda da karşımıza çıkmaktadır. Çoğunun bir iki şiirinden başka elde belge bulunmamaktadır (Elçin 1988). Armutlu, Bahşi, Çırpanlı, Geda Musli, Kul Çulha, Oğuz Ali bu çerçevede isimleri zikredilebilecek âşıklardır.
Bu yüzyılda Türkiye sahasında yaşayan Hayalî’nin, koşma şeklinde yazdığı şiirlerinde klasik şiirin temel motiflerinden biri olarak sık işlenen "yâr elinden bîzâr âşık” konusuna yer vermesi, Kul Mehmet’in hece ile yazdığı şiirlerde klasik şiire yaklaşan üslubu ve aruz veznini kullanması, 17. yüzyılda karşımıza çıkacak olan klasik şiire yaklaşan âşıkların habercisi olarak yorumlanabilir.
Bu yüzyıl âşıklarının kimilerinin mahlasları, sanatın ozanlık dönemine ve âşık teriminin kullanımından önceki durumuna işaret etmektedir. Bahşı, Ozan ve Öksüz Dede gibi mahlaslar bu duruma örnek verilebilir. "Dede” adının bir dönemde Azerbaycan’da âşık terimine karşılık olacak şekilde kullanılması ve Anadolu sahasında Öksüz Dede’nin bu mahlası kullanması, "dede’yi bugünkü anlamda bir akrabalık teriminden farklı olarak düşünmemizi ve tarikatlere ait bir rütbe olarak ele almamızı, belki de Dede Korkut ile ilişkilendirmemizi gerektirmektedir.
Bu yüzyıl âşıklarının mahlaslarına bakıldığı zaman da, nispet "î”si ile yapılan mahlasların gelecek yüzyıllara göre daha az olduğu görülecektir. Hayalî, Kul Pirî ve Geda Musli dışında bu tarz mahlasa sahip âşık yoktur. Bu, medreseli âşıklardan ve klasik şiirden etkilenme sürecinin henüz başlamakta olduğu şeklinde değerlendirilebilir.
Osmanlı Devleti içinde oluşan ve gelişen bir terim olarak "kul” (Elçin 1998; Oğuz 200?), bu yüzyılda kimi Türkiye sahası âşıkları tarafından mahlas olarak kullanılmıştır. Kul Çulha, Kul Mehmet, Kul Pirî isimlerini bu çerçevede zikredebiliriz.
Bu yüzyılın en önemli ve biyografisi en belirsiz âşıklarından biri de Köroğlu’dur. Destan kahramanı Köroğlu ile karıştırılan bu âşığın eldeki şiirleri halk şiirinin bilinen kalıplarına göre söylenmiş 8’li ve 11’li koşmalardır. Şiirlerini saz eşliğinde söylediği anlaşılan Köroğlu’nun sanatım nasıl ve nerelerde icra ettiği konusu belirsizdir. Belki de Köroğlu, Köroğlu anlatmalarım yaratan ve kuşaktan kuşağa aktaran hikâye anlatıcılarının tamamıdır. Köroğlu mahlası görülen her şiirde, bir yaratıcı âşığın, Köroğlu adına tasnif ettiği bir hikâyenin izi bulunabilir. Bugüne kadar, Karacaoğlan, Pir Sultan Abdal ve Köroğlu gibi mahlaslara, "bireysel yaratıcılar” olarak bakılması ve bunlara ait şiirlerin "kolektif yaratmalar” olabileceği olasılığının fazla tartışılmaması, bu âşıkların biyografilerini içinden çıkılmaz bir soruna dönüştürmüştür. Acaba bu şiirlerin yaratıcısı onlar mı yoksa onları yaratan kolektif bilinç mi? Folklorun niteliği ve prototiplerin oluşum ve gelişim biçimleri açısından bu konulara yemden dönülmesi gerekmektedir.
Bu dönemde âşıkları birbirinden ayıran belli tarz ve üslupların oluşmadığı veya gelişmediği söylenebilir. Özellikle, âşıkların biyografilerinin ve sanatlarım icra biçim ve tekniklerinin bilinmemesi, onların sanatlarım yaratma ve icra etme bakımından birbirlerinden ayrılan yönlerini değerlendirme şansım vermemektedir.
Bu yüzyılda sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçiş ve kompleks rüya motifi (Günay 1993) hakkında kimi ipuçları varsa da âşıkların şiire başlama neden ve biçimleri ile ilgili yeterli malzeme yoktur. Bununla birlikte kimi mısralardan yola çıkılarak ve sonraki yüzyıllardaki örneklere ve bu örnekler hakkındaki değerlendirmelere bakılarak rüya görme, rüyada sevgili veya pir elinden bade / dolu içerek âşık olma / şair olma, doğaçlama şiir söyleme yeteneğini kazanma şeklinde bir başlangıçtan söz edilebilir.
Yukarıdan beri söylediklerimizden anlaşılacağı üzere, bu yüzyılın âşıklarının sanatları ve sanat ortamları hakkında değerlendirmeler yapabilme şansından mahrumuz. Gerek biyografileri hakkındaki yetersizlik, gerekse şiirlerinin derlenme teknik ve yöntemlerindeki eksiklikler nedeniyle bu âşıkların nasıl bir ortamda ve hangi gerekçelerle şiir yarattıkları ve şiirlerinin tüketici kitlesinin kimler olduğunu tam olarak bilemiyoruz. Bu yüzyılda bir gösterim merkezi olarak kahvehanelerin âşıkların sanatlarını icra ettikleri bir mekân hüviyetini kazanmadığı söylenebilir. Eldeki şiirlerde böyle bir ortamın varlığım doğrulayan belge yoktur. Bunun yanında Dede Korkut ’ta ilk güçlü izlerini gördüğümüz ozanların düğünlerde, toylarda bulundukları, yerel beylerin konaklarında veya köy odalarında sanatlarını icra ettikleri bilgisinden hareketle bu dönem ürünlerinin büyük bölümünün bu tarz kültür ortamlarında yaratıldığı söylenebilir.
Bu dönem şiirinin tematik yapısına değinecek olursak, önemli ve yoğun olarak işlenen konunun aşk ve buna bağlı gurbet, ayrılık, vefasızlık, sevgilinin güzelliği olduğu görülür. İkinci önemli konu âşıkları etkileyen önemli kaynaklardan biri olan tasavvuf düşüncesi ve bu düşüncenin doğurduğu çatışma konularıdır. Üçüncü konu ise "öteki” karşısında biz ve bunun kahramanlık duygusu olarak şiirlere yansımasıdır. Bu tarz şiirler daha çok sınır boylarında bulunan ve savaşlara katılan veya savaşları gözleyen âşıklar arasında yaygındır. Bu konuların dışında şiire konu olabilecek başta ölüm ve bu konuda duyulan acının yanında, toy, düğün ve şenlikler de şiirlere yansıyan konular arasındadır.
Bu yüzyılın cönk ve mecmualarında şiirleri bulunan ve âşık edebiyatı araştırmalarında (Ergun 192:6; Köprülü 1930a-, Köprülü 1940a; Köprülü 1940b; Boratav-Fıratlı 1943; Başgöz 1956; Köprülü 1962; Cunbur 1968; Sakaoğlu 1986; Elçin 1988; Sakaoğlu 1989a; Sakaoğlu 199?; Bezirci 1998; Oğuz 1995; Yardımcı 1998; Artun 2001; Sever 2;oo3; Düzgün 2004) adlarına rastlanan belli başlı simaları şunlardır: Armutlu, Bahşi, Çırpanlı, Dalışman, Derviş, Geda Musli, Hayalî, Karacaoğlan, Köroğlu, Kul Çulha, Kul Mehmet, Kul Pirî, Oğuz Ali, Ozan, Öksüz Dede, Pir Sultan Abdal.
XVII.yüzyıl
Bu yüzyıl, ozanlıktan âşıklığa* geçiş açısından yeni tarzın kurumlaşma sürecini tamamladığı ve bu kurumlaşma çerçevesinde ilk güçlü temsilcilerini ortaya çıkardığı yüzyıl olarak tanımlanabilir. Bununla birlikte bu yüzyılı edebiyat tarihi bakımından değerlendirmek gerektiği zaman, elde edilen bilgi ve belgelerin sınırlılığı ve daha çok "halkbilimsel” nitelikli olması, yüzyılı tahlil etmemizi güçleştirmektedir. Bu yüzyılda yaşadığı belirlenen âşıkların hayatları ve eserleri hakkında XX. yüzyılda yoğunlaşan araştırmalar, büyük ölçüde cönk ve mecmualara kaydedilen şiirlere veya sözlü kaynaklarda yaşayagelen efsanevî anlatımlara dayanmaktadır. Bu nedenle, âşık edebiyatının XVII. yüzyılı edebiyat tarihi açısından değerlendirilirken, XVI. yüzyıla benzer bir dokuya sahip olduğu göz önüne alınmalıdır. Bu yüzyılda da hiçbir âşık, kendi eserini yine kendisi kaleme almamış, güvenilir bir edebî biyografi ile günümüze ulaşamamıştır. Gerek bu yüzyıla gerekse daha sonraki yüzyıllara tarihlenen cönk ve mecmualarda yer alan şiirler, bu cönk ve mecmuaları oluşturan şiir severlerin zevk, tercih ve seçiciliği ile oluştuğu, her âşıktan sınırlı sayıda şiire yer verdiği, hikâye ve benzeri uzun anlatıları çoğu zaman kaydetmediği, özellikle âşığın yaşadığı dönem, bölge ve ağız özelliklerinin ortaya çıkardığı kimi farklılıklara yeterince önem vermediği için incelemeye konu olan âşığın edebî dünyasını anlamamıza yeterince yardım etmemektedir. Öte yandan, bu şiirlerin zaman içinde benzer metinlerinin ortaya çıkması, farklı cönklerde farklı âşıklara ait olarak gösterilmesi gibi durumlar da bu çerçevede değerlendirilmelidir. Bu nedenlerle, âşık edebiyatında bireyler tarafından yaratılan eser ve üslup üzerinde durmaktan çok geleneksel ve kolektif doku içindeki dönemin özelliklerine eğilmek gerekmektedir.
XVII. yüzyıl âşıkları üzerine yapılan çalışmalar, az sayıdaki XVII. yüzyıl, bir kısmı XVIII. yüzyıl, büyük çoğunluğu XIX. yüzyıl ile XX. yüzyılın başlarında meraklı kişilerin kaydettiği şiirlerden oluşan cönk ve mecmualarda yer alan metinlerden ve az sayıdaki yazılı belgeden yola çıkılarak ortaya konulmuştur. Bu çalışmalarda âşıkların sanatları ve biyografileri, nereli oldukları, nerede ve ne zaman doğdukları, nerelerde bulundukları, gerçek mesleklerinin ne olduğu, tahsil durumları, nerede ve ne zaman öldükleri sorularının cevapları aranarak ortaya konulmaya çalışılmıştır. Şiirler üzerine yönelen dikkatler ise, divan şiiri ile âşık şiirinin karşılaştırılması, şiirlerde işlenen dağ, gurbet, sevgi, kahramanlık, doğa sevgisi gibi motiflerin incelenmesi, ulusçu ve ulusal (Dorson 1984: 11 -23) ve toplumcu gerçekçi (Oktay 2003) folklor çalışmalarının etkisiyle âşıkların halktan kopuk olmadıkları mesajlarının verilmesi gibi konulara odaklanmış, âşıkların sanat ortamlarını oluşturan dinamikler ve bu dinamikleri ortaya çıkaran halkbilimsel doku üzerinde durulmamıştır. Bu çalışmaların sonunda, çoğu zaman, bir âşık hakkında bile birbirini tutmayan biyografiler ortaya çıkmış-, araştırmacılar, bu biyografilerden hangisinin daha doğru olduğu konusunu irdeleyen yöntemler geliştirmişlerdir. Bazı sahiplenme "hemşehri sayma” veya "aynı tarikatten olma” gibi duygusal yaklaşımlar, âşık edebiyatı araştırmaları içinde önemli bir bölüm oluşturmuştur ki bu çerçevede gelenekselleşen Karacaoğlan araştırmaları, Ercişli Emrah’ın kimliği sorunu üzerine yürütülen çalışmalar (Bali 1978; Sakaoğlu 1987a) veya Âşık Ömer’in (Ergun 1986-, Elçin 1987) memleketi ile ilgili tartışmalar hatırlanabilir. Son dönemlere kadar yapılan araştırmalar izlendiğinde, önemsenen bu tür sorunların hâlâ çözülememiş olduğu ve içinden çıkılamaz hâle geldiği noktada ise konunun "yeni belgelerin bulunması”na kadar ertelenmesi düşüncesinin dile getirildiği görülmüştür.
Bu yüzyılda âşıkların biyografileri kadar önemli olan ikinci sorun, cönk ve mecmualarda yer alan veya sözlü gelenekten derlenen şiirlerin gerçekten kime ait olduğu konusunda karşımıza çıkmaktadır. Âşıkların yaşadıkları dönemden sonra kaleme alman cönk ve mecmualarda şiirlerinin bulunması, aynı mahlasın birden çok âşık tarafından kullanılması, güvenilir tarihsel-bilimsel kayıtların azlığı, sağlıklı sonuçlara ulaşılmasını engellemektedir. Araştırıcılar, belirledikleri biyografilerden yola çıkarak bir sonuca varmaya çalışmakta, belirlenen bu biyografi ile çelişen şiirleri incelemelerine almamaktadırlar.
Âşıklar ve eserleri hakkındaki tarihî kayıtların ve güvenilir metinlerin azlığı yanında, aynı mahlası kullanan âşıkların şiirlerinin karışması, seçilmiş ve benimsenmiş biyografilere uymayan şiirlerin inceleme dışı tutulması gibi uygulamalarla "benimsenen” şiirler incelenerek âşığın sanatı, üslup özellikleri ve şiirlerinin edebî değeri hakkında bir yargıya varılmaya çalışılmaktadır. XX. yüzyıl başında, hız kazanan halk edebiyatı araştırmaları çerçevesinde günümüze kadar yapılan âşık edebiyatı araştırmaları, genel olarak bu yöntem çerçevesinde yürütülmüştür.
Âşık şiirini "sahibi belli edebî eser” olarak değerlendirmenin ve buradan hareketle âşık şiirinde eş metin (varyant) ve benzer metin (versiyon) oluşumlarını (Oğuz 2000: 28-38) kabul etmeyen görüşlerin yeniden sorgulanması gerekmektedir. Belli bir eğitim görmüş, şiirlerini divan ve benzeri bir deftere kendi eliyle kaydetmiş âşıkların şiirlerindeki eş ve benzer metin oluşumu ayrı bir dikkat konusudur. Kaldı ki şiirlerini sözlü ortamda icra eden ve yine bu şiirler sözlü gelenekte yaşarken bir şekilde bir meraklı tarafından kaydedilmesi ile başlayan ve sözlü gelenekte yaşamaya devam ederken farklı zaman dilimlerinde birçok kereler yazıya geçirilen, dolayısıyla birtakım değişikliklere uğrayan şiirlerdeki eş ve benzer metin oluşumunun üzerinde durulması gerekmektedir. Bu metinler, edebiyat tarihçisi tarafından âşığın ferdî kimliğini ve sanatçı yönünü ortaya çıkarmak için "tenlutli basım” veya "metin tamiri” gibi yöntemlerle bire indirilmeye çalışılırken, halkbilimi araştırıcı açısından bu metinler, bire indirilmesi gereken değil, aksine eş ve benzer metinleri ile bir dönemin kültür üretim ve tüketim biçimlerini anlama açısından son derece önemli ve gerekli veriler olarak önemsenmektedir. Bu tür âşıkları belli bir coğrafyaya sığdırmak ve belli şiirlerin sahibi olarak görmek aslında mümkün değildir. Edebiyat tarihçisi bakımından doğru belirlenmiş bir biyografi ve başka âşıklarınkilerden çok güvenilir ölçütler kullanılarak ayıklanmış şiirler olsa bile, âşıklık geleneğini sözlü gelenek içinde tanımlamak ve değerlendirmek için, halk arasında yaşayan ve aynı âşığın adına bağlanan diğer ürünlere de yönelmek, bu ürünleri de tanımlamak durumundayız. Örneğin XVII. yüzyılda Çukurova’da yaşadığı kabul edilen meşhur Karacaoğlan’ın Türkmenistan’da doğduğunu söyleyen (Ataoğlu, Azerbaycan’ın Gedebey bölgesinden olduğunu savunan görüşleri ve bu görüşlerin ortaya çıkmasını sağlayan rivayet ve şiirleri görmeden, gerek halkbilimi gerekse edebiyat tarihi bakımından Karacaoğlan hakkında sağlıklı değerlendirmeler yapmak mümkün değildir. Diğer yandan, XVII. yüzyılda yaşadığını ve Ercişli olduğunu (Sakaoğlu 1987a) kabul ettiğimiz Emrah’ın Azerbaycan’da Ezetinli olarak gösterildiği, Anadolu’da Ercişli Emrah ile Selvi Han (Bali 1973), Azerbaycan’da Ezetinli Emrah ve geniş Türkistan sahasına bakıldığında ise Hüyrlukga-Hemra (Ergun 1990) adlarım taşıyan hikâyeler varken, hayatı ve eseri belirginleşmiş bir şairden söz etmek için çok dikkatli davranmak gerekmektedir. Bu metinleri, âşığın edebiyat tarihi içindeki yerini incelerken nasıl kullanabileceğimiz konusunda yeterince düşünülmemiş, genel olarak en eski metinler tercih edilmiş veya güvenilir bir metin oluşturmak için "metin tamiri” yoluna gidilerek, diğerlerine benzeyen ama hepsinden farklı yem bir eş metin ortaya konulmuş, çoğu zaman da âşığın edebî kişiliği bu metinlerden yola çıkılarak değerlendirilmiştir. Âşık edebiyatı halkbilimi disiplini içinde incelendiğinde her eş ve benzer metin, bir halkbilim olayını tanımladığı için bu metinler hepsi birlikte ve ayrı ayrı incelenmeye değerdir. Âşık edebiyatı, edebiyat tarihi bakımından incelendiğinde ise, eldeki metinlerin sözlü gelenekten toplanmış olması nedeniyle, en eski metin veya tamir edilen metin, incelenen âşığın gerçek eseri olmaktan uzak, âdeta bir geleneğin görünümü olduğu için, ferdî sanatçı kimliği ile âşığı bu metinlerde bulmak ve incelemek son derece güçtür. Daha önce de ifade ettiğimiz gibi, âşık edebiyatının edebiyat tarihi içinde yer almasında, gelenek ortamı, sözlü gelenekte şiirlerin biçimlenmesi, devir özellikleri, eş ve benzer metin oluşumlarının halkbilimsel tanımlamaları gibi toplu değerlendirme alanları yaratacak bir yaklaşım denenmesi gerekir. Nitekim fert fert âşıklar üzerine yapılan edebî kimlik ve kişilik araştırmalarına bakıldığında birbirine çok yakın ifadeler kullanıldığını görürüz. Çok iyi hatırlanacağı üzere bu tanımlamalar dil sadeliği, hecenin belli kalıplarının kullanıldığı, hece ve kafiyede kimi kusurlar bulunduğu, aruz vezninde çok başarılı olunmadığı, tematik olarak aşk, gurbet, kahramanlık gibi konuların işlendiği gibi değerlendirmeler, hemen hemen birbirlerine yakın ürünleri elimize geçen âşıklar için söylenegelmiştir. Bunda her ne kadar araştırıcının salt metin üzerinde edebiyat yöntem ve kuramlarım deneme ve salt metni anlama bakımından yetersizlikleri etkili ise de, sözlü gelenek ortamında biçimlenen bu şiirlerde, ferdî ürün yaratıcısı sanatçıyı bulmanın zorluğu da göz önüne alınmalıdır.
Âşıkların büyük bölümünün hayat hikâyeleri ve şiirleri, adlarına tasnif edilen halk hikâyelerinin içinde yer almaktadır. "Karacaoğlan ile Karacakız” (Uraz 1970), "Karacaoğlan ile İsmigan Sultan” (Kırcı 1995), "Ercişli Emrah ile Selvi Han” (Bali 1973), gibi hikâyelerde yer alan biyografilerin gerçek hayat hikâyeleri olarak alınması edebiyat tarihi açısından mümkün değildir. Bu hayat hikâyeleri, âşıklar tarafından tasnif edilen diğer halk hikâyelerinden motifleri, olay örgüsü, hikâye etme mantığı ve geleneği bakımından farklı değildir (Boratav 1946; Başgöz 1949). Eş ve benzer metinler hâlinde Anadolu’da, Azerbaycan’da veya Türkistan’da yaşayan bu hikâyelerden bir eş veya benzer metni alarak, yerel bir edebî kişilik ortaya koymaya yönelik çalışmalar yapılmıştır. Birden çok yerel mekânda görülen bu tür kültür ürünlerini belli bir yerel coğrafyaya bağlamaya çalışan ve sahiplenme duygusuyla "bu ürün benim memleketime ait” tarzında görüşler içeren çalışmalar, folklor ürünlerinin ne denli göç etmeye ve göç ettiği coğrafyayaya yerleşmeye (von Sydow 2005:108-134) uygun ürünler olduğunu fark edemeyen kimi araştırıcılar tarafından yapılagelmektedir.
Âşık Ömer ve Gevheri gibi klasik edebiyat ile yakınlaşan, aruz vezniyle yazılmış / söylenmiş şiirleri bulunan ve yaşadıkları dönem hakkındaki belirsizlikler diğer âşıklara göre daha az olanlar hakkındaki biyografi tartışmalarının da az olduğu dikkat çekiyor. Bu âşıkların ise, yaşadıkları bölgelerin, aldıkları eğitimin ortaya çıkardığı nüansların öne çıkarılarak incelenmesi, geniş anlamda âşıklık geleneğinin özelliklerinin değerlendirilmesini zorlaştırmaktadır. "Usta-Çırak İlişkisi”, "Rüya Motifi”, "Şiir Şekilleri” gibi daha genel ve gelenek oluşturma noktalarından bu şairlere bakılması gerekmektedir.
Karacaoğlan, Âşık, Âşık Halil, Âşık Ömer, Benli Ali, Ercişli Emrah, Âşık Garip, Gazi Âşık Haşan, Gevherî, Kâtibî, Kayıkçı Kul Mustafa, Köroğlu, Kuloğlu, Öksüz Âşık, Sun’i, Şahinoğlu, Üsküdari, Yazıcı gibi adlan ve kimi şiirleri belirlenen âşıkların ele geçen eserlerine bakıldığında şu ortak noktalar dikkat çekmektedir: Büyük ölçüde hecenin 7, 8 ve 11’li kalıplarını kullandıkları, son dörtlükte mahlaslarını belirttikleri, kafiye konusundaki tavırlarının gelenek çerçevesinde olduğu ve çoğu zaman yarım kafiye veya redif ve benzeri ses benzerliklerine dayandığı, iki sese dayalı tam kafiyenin daha az, cinasın ise daha çok bir tür olarak karşımıza çıkan tecnislerde kullanıldığı görülmektedir. Bu dönemde de XVI. yüzyılda olduğu gibi eğitim gören, medrese çevresine giren ve klasik şiire yaklaşan âşıklar arasında aruz veznini kullananların arttığı görülmektedir. Aruz vezniyle gazel, kaside veya rubai (Dilçin 1983) gibi nazım şekilleriyle şiirler yazan / söyleyen Âşık Ömer ve Gevherî bu yönleriyle dikkat çeken önemli isimlerdir.
Osmanlı ordusunda daha çok Garp Ocakları’nda ve denizciler arasında yetişen ve ilk temsilcilerini XVI. yüzyılda gördüğümüz, şiirlerinde diğer konulara göre kahramanlık ve savaş temasına ağırlık verdikleri için ozanlık geleneğini ve bir anlamda destan söyleme tarzını sürdüren grup olarak öne çıktığını vurgulayabileceğimiz âşık zümresi ile XVII. yüzyılda da karşılaşmaktayız. Bunlar arasında Öksüz Ali, Mustafa, Benli Ali, Gazi Âşık Hasan, Kayıkçı Kul Mustafa, Koroğlu, Köroğlu, Kuloğlu, Memioğlu, Kara Hamza, Âşık Halil, Öksüz Madan, Öksüz Âşık, Şahinoğlu ve Üsküdari diğer âşıklara göre daha çok kahramanlık temasını işlemektedirler. Bu âşıkların Sultan IV. Murat ve Sultan IV. Mehmet dönemi olaylarının ve padişahların fetih ve seferlerini dile getirdiği bu şiirleri, vezin, kafiye gibi dış yapı unsurları bakımından tamamen geleneğe uygun olup, hecenin en sık kullanılan 7, 8 ve 11’li kalıplarıyla sayısı ortalama 5 ile 8 arasında değişen dörtlükler hâlinde yazılmış koşma tarzındadır.
Âşık edebiyatı üzerine yapılan çalışmalar, dünyada bu tarz metinler üzerinde uygulanmış inceleme yöntemlerinin yaygın olarak kullanıldığı zengin bir çalışma alanı olamamıştır. Türk halkbilimi çalışmalarının en ağırlıklı ve verimli alanı olan âşık edebiyatı konusunda bugüne kadar yapılan çalışmalar, çok yönlü ve farklı kuramlardan yararlanılarak ortaya konulmamıştır. Örneğin âşıkların birbirlerinden etkilenmesi konusu çerçevesinde ele alman şiirlerde, geleneksel dokudaki ortak kalıplar konusu ve yapısalcı kuramın bu alandaki deneyimleri tartışılmamış, anlatım ortamının (contexte) metni (texte) biçimlendirici rolü üzerinde durulmamıştır (Dundes 2003: 67-90). Bu nedenle sağlıklı, güvenilir, eleştirel, dönemi ve şairleri tam olarak kavrayacak bir tarihçenin yazılması zorlaşmaktadır.
Bu yüzyılın cönk ve mecmualarda şiirleri bulunan ve âşık edebiyatı ile ilgili çalışmalarda (Boratav-Fıratlı 1948; Köprülü 1962; Elçin 1988; Sakaoğlu 1987c; Sakaoğlu 1989a; Oğuz 1997a; Yardımcı 1998; Artun 1991; Bezirci 1998; Sever 2003; Düzgün 3004) adlarına rastlanan belli başlı simaları şunlardır: Âşık, Âşık Halil, Âşık Ömer, Âşık Garip, Benli Ali, Ercişli Emrah, Gazi Âşık Hasan, Gevherî (Elçin 1984), Kara Hazma, Kâtibî, Kayıkçı Kul Mustafa (Köprülü 1930b), Koroğlu, Köroğlu, Kuloğlu, Karacaoğlan, Memioğlu, Öksüz Ali, Öksüz Âşık, Öksüz Madan, Sun’i, Şahinoğlu, Üsküdarî, Yazıcı.
XVIII.yüzyıl
Âşık edebiyatı, yazılı kültürel sanat ortamlarının içinde, yanında veya uzağında, kendi üslup, icra bağlamı ve işlevi ile XVIII. yüzyılda da devam etmiştir. Bu yüzyılda da âşıklar, eski ozanlık kaynaklarından gelen şiir söyleme tekniklerini, biçimlerini ve kültürel ortamlarını, farklı yerel coğrafyalarda farklı okullar biçiminde yaşatmışlardır. Bu yüzyıl âşıklarının çok az bir kısmı dışarda tutulursa, hemen hemen tamamı sözlü kültür ortamlarında eserlerini vermişlerdir. Bu nedenle, büyük çoğunluğunun edebiyat tarihi araştırmalarına ışık tutacak nitelikte edebî biyografileri elde yoktur. Cönk, mecmua gibi âşıklar hakkında az çok bilgi bulunan veya şiirlerine yer veren yazılı kaynaklarla, bu yüzyıldan günümüze, daha doğrusu âşık araştırmalarının önem kazandığı XX. yüzyıl başlarına ulaşan sözlü kaynaklardan hareketle bu alandaki boşluk doldurulmaya çalışılmaktadır. Âşıkların biyografileri kadar, edebî çevreleri, sanatlarını nasıl icra ettikleri, repertuarları, icra mekânları, saz çalıp çalmadıkları, hangi sazı kullandıkları, bildikleri ve kullandıkları âşık makamlarının neler olduğu ve bu makamların nota ve müzik değerleri veya özellikleri gibi âşıklık sanatının incelenmesinde ihtiyaç duyulan temel bilgilerden bu yüzyılda da mahrum olduğumuzu belirtmeliyiz. Bununla birlikte kimi dolaylı bilgilerin, yukarıda sorduğumuz soruların bir kısmına cevap oluşturabildiğini de ifade etmeliyiz.
Âşıklar hakkında birinci elden ve güvenilir bir edebî biyografi yukarıda sıraladığımız sorulara cevap verebilmelidir. Bununla birlikte, bu yüzyıl için de günümüze kadar yapılagelen biyografi çalışmalarında daha çok âşığın "hayatı”, doğum yeri-tarihi, tahsili, ailesi, ölüm yeri-tarihi gibi konular ön plana çıkarılmış, bunların aydınlatılmasına çalışılmıştır. Âşık edebiyatı araştırıcıları, araştırdıkları âşıklar hakkında güvenilir biyografi elde etmek için yoğun çaba harcamışlar ise de bu çabaya karşın birçok âşığın hayatı, hatta yaşadığı yüzyıl hakkındaki tartışmalar günümüze kadar gelmiştir. Âşıkların hayat hikâyeleri sorunu ile ilgili bu ortak özellik, onların sanatlarını sözlü gelenek ortamında icra etmeleri ve biyografiye önem vermeyen veya bunu yazıya geçirme alışkanlıkları olmayan çevrelerde bulunmalarından kaynaklanmaktadır. Bu da bu yüzyıl âşıklarının da benzer çevrelere ve kültür ortamlarına hitap ettiklerini ve bu ortamlarda yaşadıklarını göstermektedir.
Bu cümleden olarak şunu söyleyebiliriz ki âşıklar şiirlerini kendi elleriyle, kendi zamanlarında yazıya aktarmamışlardır. Divan tertip etme geleneğinden uzak olmaları ve Milman Parıy ve Alberd B. Lordun Balkanlarda Yugoslav âşıkları üzerine çalışırken keşfettikleri gibi, öykü ve şiirlerinin çeşitli kalıplarının ezberde tutma ve bunları ihtiyaçlarına göre dönüştürerek tekrar tekrar yaratma özellik ve güçleri ile ustalıklarının derecesini vurgulamaları (Ong 1995: 29-46); ayrıca bu özelliklerinin Tanrı’nın kendilerine verdiği bir lütuf olduğuna inanmaları ve yarattıkları öykülerle bunlara dinleyicilerini inandırmaları, dolayısıyla bu özelliklerini "Hak âşığı” olduklarının bir delili olarak görmeleri âşıkların söyledikleri şiirleri kaydetmeyi varlık nedenlerini inkâr gibi algılamalarına neden olmuş olmalıdır. Bu nedenle, âşıkların sadece okuma yazma bilmedikleri veya divan tertip etme gelenekleri bulunmadığı için şiirlerini kaydetmedikleri ihtimallerinin yanma, bu varsayımın da eklenmesi gerektiğini düşünüyorum. Âşıkların kendi şiirlerini kendi elleriyle kaydetmemiş olmalarının nedenleri ayrı bir tartışma konusu olarak ele alınabilirse de, gerçek olan şudur ki, diğer yüzyıllarda olduğu gibi XVIII. yüzyılda da âşıkların şiirleri, ya şiir meraklılarınca cönk ve mecmualara kaydedilmesi ya da sözlü gelenek yoluyla XX. yüzyıla ulaşan bilgilerin sözlü kaynaklardan âşık edebiyatı araştırıcılarınca derlenmesi yoluyla elde edilmiştir. Her iki yolla da elde edilen şiirler üzerinde sözlü geleneğin "biçimlendirici etkisi”, yani yaratıldığı zamandan kaydedildiği zamana kadar geçen sürede uğradığı değişim dikkate alınmalıdır. Sözlü gelenekte dilden dile, kuşaktan kuşağa aktarılan bu şiirlerde birtakım değişmeler, yani eş ve benzer metinler ortaya çıkmıştır. Oysa âşık edebiyatı araştırmalarında eş metin ve benzer metin olup olmadığı konusu, yakın zamanlara kadar tartışılmamış, âşık edebiyatı ferdî edebiyat olarak kabul edildiği için en eski ve en doğru metin aranmış, böylece eş ve benzer metinlerden yararlanırken Tarihî-Coğrafi Fin Yöntemi’nin "ur-form” (Krohn-Krohn 1996: 81-85) anlayışının da etkisinde kalınarak, âşıkların icra bağlamlarına dikkat edilmemiş, derlenen metinlerin "folklorik” özellikleri gözden kaçırılmıştır. Oysaki sözlü gelenekten derlenen doğal olarak bu geleneğin damgasını taşıyan bu ürünler, birer folklor mateıyali olarak değerlendirilmeliydi. Ancak yapılan çalışmalar en doğru, yani âşığın ağzından ilk çıkan şiire ulaşmak yönünde olduğundan, âşık şiirinin eş ve benzer metinler üreterek gelişmiş olan bu zenginliği, yanlış bir metot kullanımı ile araştırıcılar tarafından zayıflatılmıştır. Eş metinlere farklı kaynak kişilerden derlenmiş hikâyelerde karşılaşabilmekteysek de bu şiirlerin nasıl farklaştığı konusunu tartışan çalışmalar yapılmamıştır. Hemen belirtmeliyiz ki, birçok âşığın şiiri sözlü gelenek ortamında bu hikâyeler sayesinde günümüze ulaşabilmiştir. Hikâye tasnif etme geleneğinin özellikle "Garp Ocaklılar”, "Ordu Şairleri” gibi destancı geleneği sürdüren âşıklar arasında bulunmadığı veya bunların günümüze gelmediği göz önüne alınırsa, cönkler ve mecmualara kaydedilen şiirlerin bu yönüyle de önem taşıdıkları görülür.
Bu yüzyılda âşıklar arasında medrese tahsili gören, medrese çevresine giren, klasik şiir üslubunu tanıyan şairlerin arttığı görülmektedir. Bu yüzyılda, dönemin terkipli, süslü ve klasik şairlere yaklaşan dilini kullanan âşıklarla karşılaşılmaktadır. Bu âşıklar, bir önceki yüzyılda hızlanan aruzla şiir yaratma geleneğini gazel, divani, semai, muhammes (Sevük 1942; Dilçin 1988; Poyraz 1996) gibi nazım şekilleriyle devam ettirmişlerdir. Klasik şiir ekolüne yakınlaşma sürecine, -XVI. yüzyıldaki eğilimin habercisi bir iki örneği dikkate almazsak -XVII. yüzyılda bu eğilimin ilk başarılı örneklerini veren âşık edebiyatının, XIX. yüzyılda bu tarzın en gelişmiş örneklerini ortaya koyduğu dikkate alınırsa, XVIII. yüzyılın bu iki yüzyıl arasında bir ara dönem niteliği taşıdığı söylenebilir. Klasik şiir geleneği ile XIX. yüzyılda bir anlamda bütünleşen Bayburtlu Zihnî (Fındıkoğlu 1950; Sakaoğlu 1988a) gibi âşıkların habercisi niteliğindeki bu gelişme seyri, daha çok şehir çevresinde yaşayan, divan şairlerinden etkilenmelerine yardım eden kültürel ortamlarda bulunan ve medreselerde öğrenim gören âşıklarda gözlenirken, bunun aksine olarak Ordu şairleri, Garp Ocaklılar, Asker Şairler zümreleriyle, dönemin şehir tanımlamasına göre daha "kırsal” kesimlerde sanatlarını icra eden âşıklarda ozanlık geleneğinin hece veznine, halk deyim ve tanımlamalarına dayanan, bunun yanında klasik şiir ekolünde görülen terkip ve yabancı kelimelere göreceli olarak daha az yer veren üslup özellikleriyle belirginleşen ikinci bir âşıklar zümresinin varlığından söz edilmelidir. Genel hatları ile XVIII. yüzyıl âşıklarını bu görüş çerçevesinde ikiye ayırdığımız zaman a) Klasik şiir ekseninde âşık edebiyatı b) Ozanlık geleneği ekseninde âşık edebiyatı kavramlarından söz edebiliriz. Bununla birlikte bunları birer genel eğilim olarak almak ve birer sınıflandırma olarak düşünmemek daha doğru olur. Birinci gruba giren âşıklarda her ne kadar yoğun olarak üretimler ikinci gruba uygun ise de, birinci eğilimi belirleyen aruz vezniyle şiir söyleme, şiirlerini gazel, semai, divani, selis, muhammes, kalenderi gibi klasik edebiyattan ödünçlenen yeni tür ve şekil adlarıyla adlandırma gibi özelliklerle ikinci grup üyelerinde karşılaşmamaktayız.
Bu yüzyılda hece ile söylenen şiirlerin dış yapı özellikleri, ozan-âşık geleneğinin sınırları içindedir. Âşıklar arasında yaygın olarak hecenin 7’li, 8’li ve 11’li kalıpları kullanılmıştır. İncelediğimiz ve şiirlerin büyük çoğunluğunun 8 ve 11’li kalıplarda olması, geleneğin bu iki hece kalıbını tercih ettiğini göstermektedir. Şiir tür ve şekil adları söz konusu edildiğinde ise, şiirlerin genellikle koşma veya destan adına bağlandığı gözlenmektedir.
XVIII: yüzyılda yaşayan âşıklarda görülen önemli bir özellik de klasik şiirin terim ve mazmunlarının âşık tarzını çok güçlü bir şekilde etkisi altına almış olduğudur. XVIII. yüzyıl âşık şiirinde karşımıza çıkan sevgili anlayışı, zamandan ve felekten şikayet, çevreden hoşnutsuzluk, ayrılık gibi konularda klasik şairlerin bakışma yakınlaşma gözlenmektedir. Bu dönem şiirlerinin bir özelliğinin de yoğun bir şekilde yoksulluktan şikayet teması olduğunu belirtmeliyiz. Osmanlı devletinde bu yüzyılda halk tabakaları tarafından daha derinden yaşanan yokluk ve yoksulluğun bir şiir teması olarak âşıkları etkilediği değerlendirilebilir. Bu dönemde kullanılan mazmunlar, teşbihler, semboller klasik şiir geleneğinden gelmektedir. Bununla birlikte, Karacaoğlan’la sembolleşen "yayla âşıklığı” tarzını yürütenlerle, ordu şairlerinin, Magripli şairlerin bu genellemelerin dışında kalan şiirleri yok değildir. Bu yüzyılda yaşayan ordu şairleri, Magrip Ocaklı şairler genel olarak destan üslubunu benimsemişlerdir ve şiirlerini "koçaklama” diye adlandırılan şiir türünde vermişlerdir. Denilebilir ki, XVIII. yüzyılda yetişen âşıkların büyük bölümü destani üsluba sahiptir. Bu âşıklar arasında Magrip Ocakları’nda yaşayanlar önemli bir yere sahiptir. Üzerinde ayrıntılı olarak durulması gereken ve kimi anlatım ortamı farklılıkları nedeniyle diğer âşık okullarından farklılaşan bu okulun mensupları, Bektaşi geleneğine ve Osmanlı sultanlarına aynı derecede bağlı, savaşçı âşıklar, deniz aşırı topraklarda Türk kolonileri oluşturan yerleşimciler, öteki kültürlerle karşılaştıklarında din ve kültür temelindeki günlük veya tarihsel- kültürel çatışmalarını şiirlerine yansıtan Türk kültür temsilcileri olarak son derece önemli halkbilimsel zenginliğe sahiptirler (Oğuz 2002). XVI. yüzyılda ilk örnekleri görülen, XVIL yüzyılda önemli temsilcileri yetişen, XVIII. yüzyılda Osmanlı Devleti’nin deniz aşın topraklarda güç kaybetmesine paralel olarak zayıflayan (Elçin 1988) Magripli şairler okulunun mensuplarının bu yüzyıldaki şiirlerinde de savaşlar, fetihler, yenilgiler, yoksulluklar, yoksunluklar, kaybedilen topraklar veya öldürülen kumandanlar, kahramanlar hakkındaki duygular hece vezninin 8 ve 11’li kalıplarıyla söylenen destani üsluplu şiirlerle dile getirilmiştir. Üç kıtaya yayılan geniş toprakları, deniz aşın vilayetleri, çok dilli, çok dinli kültürel dokusu, biz ve ötekiler tarzında sık sık karşılaştırma yapacakları hayat tarzları ile Magrip Ocaklılarda karşımıza farklı bir şiir dünyası çıkmaktadır. Yoğun olarak Magrip Ocaklılarda karşımıza çıkan kendini ötekinden üstün görme üslubu, bu tarz şiirlerin âşıklık geleneği açısından asıl önemi, âşık fasılları ve geleneğin icra ortamları hakkındaki araştırmalara ışık tutucu olmasıdır.
Şiirlerin dil ve ağız özelliklerine değinecek olursak, yerel ortamların şiir biçimlerinde değiştirici etki yapmadığı, buna karşılık icra bağlamlarının dil ve ağız özelliklerinde belirginleştiği görülmektedir. Jean Deny tarafından cönklerden derlenen Cezayir yöresi metinlerine bakıldığında yerel dil ve kültür ortamlarının âşıkları etkilediği ve yeni ağız özelliklerinin ortaya çıktığı görülür (Deny 1925: 33-175). Türkiye sahasında ise, İstanbul merkezli olarak batıdan doğuya gidildikçe ağız özelliklerinde kimi farklar ortaya çıkmaktadır. Bu değerlendirme için hemen kaydedilmesi gereken bir not olarak, eldeki şiirlerin birinci ağızdan ve kendi zamanlarında derlenmemiş olması, sözlü gelenek ortamında yaşarken -kimi bir iki yüzyıl gibi bir zaman dilimine karşılık gelecek şekilde- "daha sonra” derlenmiş olmakla, derlendikleri dönemlerin dil, ağız ve kültür özelliklerini yansıttıkları gerçeği gözden uzak tutulmamalıdır.
Adı günümüze ulaşmayan, şiirleri başka âşıklarla karışan / karıştırılan, değerlendirilmiş veya değerlendirilmemiş cönk ve mecmuaların veya halkın sözlü birikiminin içinde keşfedilmeyi bekleyen yeni âşıkların bulunduğu araştırıcılarca ifade edilmektedir. "Bilinmeyen bir âşık” başlığı ile yeni yeni isimlerin gün yüzüne çıkarılmaya devam ettiğini gözlemlemekteyiz. Bu da sözlü gelenek içinde dönemlerini ve rollerini tamamlayıp kaybolan birçok âşığın varlığını dikkate almamızı gerektirmektedir.
Bu yüzyılda, bir önceki yüzyıldaki âşıklar kadar güçlü isimler ortaya çıkmamıştır. Karacaoğlan, Âşık Ömer ve Gevheri gibi çağına ve âşık tarzı şiire damgasını vuran isimlerden bu yüzyılda mahrum olduğumuzu söylemeliyiz. Bu yüzyılda en önemli isimlerden biri olarak klasik şiir üslubuna yaklaşan ve aynı zamanda minyatür sanatçısı olan Levnî’den söz edilebilir.
Bu yüzyılda bütün âşıkların saz eşliğinde, halk huzurunda sanatlarını icra ettiklerini söylemek mümkün değildir. Bunun bir sonucu olarak, bu yüzyılda âşık fasıllarının önemli bir parçası olan "atışma” şiirlerinin yerine daha çok bir olay karşısında söylenmiş uzun destanlarla karşılaşmaktayız. Ayrıca kimi koşma ve semailerin devrin klasik bestekârları tarafından bestelendiğine dair bilgiler bulunmaktadır ki bu bilgi, bestelenen şiirlerin ezgisiz olarak yaratılmış olma olasılığını akla getirmektedir. Öte yandan bu bilgi, klasik şiir okulu mensupları ile âşıklar, devrin aydınları ile halk arasındaki kültürel çatışmalara işaret eden ve kentli aydın sınıfların, köylüler ve sözlü kültür tüketicileri için söyledikleri ve "Etrak-ı bî-idrak” (idraksiz, akılsız Türkler) sözüyle özdeşleşen aşağılayıcı (Köprülü 1986: 196-308) yaklaşımlarının her açıdan ve bütün toplumu içine alan ayrışmalara işaret etmediği biçimin de değerlendirilebilir. Âşıkların kendilerini divan şairlerinden ayırmak için kullandıkları ve Fuad Köprülü tarafından bu amaçla kaydedilen, ancak Köprülü’den sonra gelenler tarafından tamamen yanlış bir anlam yüklenerek kullanılan "kalem şairi” terimi (Köprülü 1986:171) üzerinde durmak gerekmektedir. Köprülü’nün belirlemesine göre, âşıkların saz çalmayan veya en azından şiirlerini ezgi ile icra etmeyen divan şairlerini kendilerinden ayırmak için bu terimi kullanmışlardır. Bu terim açıkça göstermektedir ki âşıklığın temel özelliği saz çalmak veya ezgili şiir söylemektir. Bununla birlikte Köprülü’den sonra kimi araştırıcalar, "kalem şairi” terimini, divan şairlerinden tamamen ayırarak, saz çalmayan ve ezgili şiir söylemeyen, halk şiiri tarzındaki eserlerini yazılı kültür ortamında veren "âşıklar” için kullanmışlardır. Çok tutulan ve yaygınlaşan bu yanlış kullanımın bir terim ihtiyacını da giderdiği söylenelidir. Çünkü âşıklık geleneğine saz ve icra dışında kalan diğer özellikleri ile bağlı şairleri, hem âşıklardan çok uzakta görmeyen hem de onlardan ayıran bir terim olarak "kalem şairinin kullanımı ve yaygınlaşması, bu tür şairlerin varlığı ve çokluğu bakımından da bir delil niteliğindedir. 0 hâlde, hayatları, şiirleri, sanatları hakkındaki bilgilerimiz tahminden ibaret olan birçok âşığın gerçek anlamda âşık mı yoksa "kalem şairi” mi olduğunu cönk ve mecmualara kaydedilmiş şiirlerden hareketle belirlemek zordur. Bu bakımdan XVIII. yüzyıl âşıklarının icra ortamları hakkındaki değerlendirmeler her zaman eksik kalmaya mahkûm olacaktır. Buna karşılık, Azerbaycan sahası âşıklarından beklenen temel özelliğin, ozanlık geleneğinin devamcısı olarak sazlı-sözlü icra olduğu görülmektedir. Nitekim Azerbaycan sahasına yakın Doğu Anadolu coğrafyasında da benzer özellikler görülmektedir. Bu da, Dede Korkut Kitabı’nın yaratıldığı coğrafya olarak bu bölgenin âşıklık geleneği açısından önemini göstermektedir. Batıya doğru gidildikçe âşıklığın, ozanlık geleneğinden kaynaklanan formunun, yerini yer yer klasik şairliğe doğru terk etmeye başladığı görülmektedir. Kentleşme ve okullaşma süreçlerinin hızlı yaşandığı bölgelerdeki âşıklar, aldıkları eğitime bağlı olarak klasik şiire daha fazla yaklaşmışlardır.
Yapılan araştırmalar, âşık edebiyatım ancak XX. yüzyılın başında aydınlatmaya başlamıştır. Bütün bu çalışmalar, günümüze kadar yapılan derlemeler, "metin toplama” biçiminde ortaya konulmuştur. Bu nedenle, yapılan çalışmalarda yukarıda da işaret edildiği gibi metnin yaratıldığı ortam üzerinde durulmamış, metin ile anlatım ortamının birbirini tamamladığı gerçeği göz önüne alınmamıştır (Dundes 2003: 67-90). Bu çerçevede dinleyici profili (âşığı talep edenler ve bu çerçevede icraya katılanlar başta olmak üzere) ile anlatıcı performansı (âşığın dinleyici karşısında gerçekleştirdiği icra biçimleri) göz önüne alınmamıştır. Çalışmalarda daha çok âşık edebiyatının "millî edebiyatın öz kaynağı” olduğunu savunan görüşler etkin olmuştur. Bütün bu nedenlerle, bu yüzyıl âşık edebiyatının icra bağlamları, âşık fasılları, anlatı mekânları gibi konularım, araştırıcıların çalışmalarından daha çok, âşıkların şiirlerinin satır aralarından anlamaya çalışıyoruz. Âşıkların toplumsal rolleri ve işlevleri hakkında önemli çalışmalar yapılmamıştır. Âşıkların devrin devlet büyüklerine yakın durduklarını, sultanların yanında yöresinde sanatlarını icra ettiklerini görüyoruz. Devlet büyükleri için söylenen şiirlerin, nerede, nasıl, neden söylendiği, adına şiir söylenenden veya halktan nasıl bir tepki gördüğü sorularına cevap vermek zordur. Bu nedenlerle, güçlü olduğu anlaşılan toplumsal işlevin boyutları ve etki alanı hakkında görüş açıklamak için elde sadece metinlerin satır araları kalmaktadır. Devlet büyüklerine şiir söyleyen âşıkların arasında kimileri devlette görevli kişilerdir. Bunlar arasında Garp Ocaklılar, asker şairler veya medrese gibi eğitim kuramlarında tahsil görerek herhangi bir devlet dairesinde kâtiplik, herhangi bir düzeyde yöneticilik veya musahiplik gibi görevleri olanlar vardır. Bu kişilerin eleştirilecek toplumsal olaylar karşısındaki tutumları ile toplumun onlara bakışı hakkında bizim söyleyebileceklerimiz çok fazla değildir. Şiirlerinden anlaşıldığı kadarıyla, sultanlardan, beylerden, paşalardan, hanlardan, hâkimlerden yakın ilgi gören, onların maiyetinde bulunan bu âşıkların neden himaye edildikleri, nasıl himaye edildikleri ve bu çerçevede sanatlarını, nerede ve nasıl icra ettikleri, âşıkların "geniş halk kitlelerinin sözcüsü oldukları görüşü” ile birlikte araştırılması gerekmektedir.
Bu yüzyılda yaşayan âşıklardan Âşık Ahmet, Âşık Ali, Âşık Deranî, Hocaoğlu, Hükmî, Kabasakal Mehmet, Âşık Nurî, Âşık Ravzî, Rıza, Âşık Sadık, Âşık Sait, Seferoğlu, Şermî gibi âşıklar şiirlerinde destanî üslubu ve destan konularını benimsemektedirler. Bunların büyük bir bölümünün şiirlerinin konusunu tek başına "Cezayir” ve deniz aşırı savaşlar oluşturmaktadır. Bu âşıkların şiirleri dil ve üslup özellikleri bakımından ozanlık geleneğine yakındır. Bunların şiirlerinde büyük ölçüde hecenin on birli kalıbı ve destan türü tercih edilmiştir. Çoğu asker-âşık olan bu simaların icra ortamlarının öteki şairlerden farklı olduğu, buna dayalı olarak şiirleriyle yüklendikleri işlevlerin de ötekilerden ayrıldığı görülmektedir. Sanatlarım icra ettikleri ortamlar olarak, köy odaları, bey konakları, kahvehaneler, düğün, toy vb. eğlence mekânları oluşturan ve âşıklar arası atışma, deyişme, yarışma gibi unsurlarla biçimlenen sanat ortamlarına sahip olan âşıklarla, asker şairlerin icra ortamlarının aynı olmadığı açıktır.
Âşık tarzı şiir geleneğinin XVII. yüzyılda Âşık Ömer ve Gevherî gibi simalarında karşımıza çıkan "klasik şiir üslubuna ve araz veznine yaklaşma eğilimi bu yüzyılda da görülür. Bu yüzyılın öne çıkan âşıklarından Abdî, Âşık Bağdadi, Âşık Halil, Levni, Sırrı, Talibî gibi simaların hecenin yanı sıra araz veznini ve klasik şiir üslubunu yaygın olarak denediklerini görmekteyiz. XVII. yüzyılda yoğunlaşan, XVIII. yüzyılda devam ettirilen bu tarz, XIX. yüzyılda, son derece başarılı, kendine özgü bir şiir ekolünün ve nazım tür ve şekillerinin doğmasını sağlayacaktır. XVIII. yüzyılda bu şiir ekolünü izleyen âşıkların dinî eğitim gördükleri, medresede okudukları ve dönemleri açısından önemli kültürel birikimlere sahip olduklarına işaret eden kayıtlarla karşılaşmaktayız. Yine bu âşıkların yaşadıkları sosyal çevrenin kentler olduğu ve içlerinden birçoğunun bir tarikate bağlı olduğu ifade edilmektedir.
Sonuç olarak, âşık edebiyatı açısından bu yüzyılın geçen yüzyıla göre daha çok ismi günümüze getiren, ancak, Âşık Halil ve Levni gibi az sayıda güçlü, öncü ve çağını aşabilecek nitelikte âşık yetiştiğini söyleyebiliriz.
Bu yüzyılda Kul Abdî, Magriblioğlu, Seferoğlu, Nakdî, Şemsî, Tlemsanî, Nurî, Sadık, Dalyarak Şerif, Öksüz Hasbi, Şerif İbrahim, Neşati Mustafa (Elçin 1988) gibi Magrip Ocakları’nda yetişen âşıkların gerek hece vezniyle koşma nazım şeklinde ve özellikle destan ve ağıt türlerinde ortaya koydukları, çoğu ozanlık geleneğinin şiir ortamı ve üslup özelliklerini gösteren yeni bir destanî devir yarattıklarını kaydetmeliyiz.
Bu yüzyılın âşık edebiyatından söz eden kaynaklara göre (Köprülü 1940c; Boratav-Fıratlı 1948; Köprülü 1962; Elçin 1988; Sakaoğlu 1988b; Sakaoğlu 1989a; Bezirci 1998; Oğuz 1997b; Yardımcı 1998; Artun 2001; Sever 2003; Düzgün 2004) belli başlı simalar şunlardır: Abdî, Âşık Ahmet, Âgâh, Âgâhi, Âşık Ali, Âşık Bağdadî, Âşık Derunî, Dalyarak Şerif, Dellek Murat, Âşık Halil, Hocaoğlu, Hükmi, Hasbi, İbrahim, Kabasakal Mehmet, Kâmil, Kara Hazma, Kâtibî, Kıymeti, Küşadî, Levni, Magriboğlu, Mahtumi (Vahit), Nakdî, Neşati, Nigâri, Nuri, Ravzi, Rıza, Sadık, Seferoğlu, Sırrî, Süleyman, Şermî, Talibi, Tlemsani.
XIX.yüzyıl
Bu yüzyılda "âşık tarzı” adı altında eser veren halk şairlerinin sayıca geçen yüzyıllara göre daha fazla olduğu ve bunlar üzerine daha fazla çalışma yapıldığı görülmektedir. Bunun temel nedenlerinden biri XIX. yüzyılın günümüze yakınlığı ve kaynak kişi bulmanın kolaylığı kadar, örgün eğitim kuramlarının çoğalmasıyla, cönk ve mecmua hazırlayanların veya âşıklar arasında kendi divanlarını tertip edenlerin önceki yüzyıllara göre sayıca artmasıdır. XIX. yüzyılda tertip edilen bu tür yazmalara bakıldığında, önceki yüzyılara göre büyük bir artış olduğu gözlenir. Bu büyük artış, âşıkların ve şiirlerin birçoğunun unutulmadan günümüze ulaşmasını sağlamıştır. Özellikle, XX. yüzyılın hemen başlarında hareketlenen folklor çalışmaları içinde araştırıcılar birinci önceliği âşıklara vermişler, XX. yüzyıl boyunca âşık araştırmaları bir anlamda "altın çağ” diye tanımlayabileceğimiz bir dönem yaşamıştır. Bu dönemde eserlerine ve hayatlarına en kolay ulaşılanlar ise XX. yüzyıl âşıkları ile XIX. yüzyılın sonlarında yaşayanlar olmuştur. XIX. yüzyıl öncesinde tertip edilen cönk ve mecmuaların, yüzyıllar içinde meydana gelen doğal afetler, yangınlar veya savaşlar sonucu yok olması, XIX. yüzyıla göre daha mümkün olduğundan bu yüzyılları aydınlığa çıkaracak yazılı kaynakların daha az olması, sözlü kaynaklarda daha az bilginin bulunması normal karşılanmalıdır. XIX. yüzyılda ise, gerek cönk tertip etme geleneğinin yaygınlaşmasının, gerekse tertip edilen cönklerin yok olmadan günümüze ulaşmasının yanında, sözlü gelenekte bu yüzyıl âşıkları ile ilgili bilgilerin de taze olması, XIX. yüzyılın âşıklık geleneği bakımından son derece güçlü ve önemli bir yüzyıl olmasını sağlamıştır. Bu yüzyılda gelenek, eldeki esefler karşılaştırmalı olarak incelendiğinde görülecektir ki, dil, sanat ve üslup özellikleri bakımından kendi klasik devrinin doruğuna ulaşmıştır. İncelenen örneklerden yola çıkıldığında, bu yüzyılın âşık edebiyatının doruğu ve aynı zamanda kendini tekrar ve gerilemeye başlama gibi üç ayrı periyodu birlikte yaşadığı söylenebilir. Bu bakımdan XIX. yüzyıl âşık edebiyatı, birçok açıdan incelenmeye değerdir. Klasik şiirle karşılaştırma yapmak, geleneksel âşık ortamlarındaki değişmeleri izlemek ve dil ve üslup özelliklerini incelemek açısından bu yüzyıl iyi bir laboratuar niteliğindedir. Bu yüzyılda yaşayan âşıkların büyük bölümü devrin örgün eğitim kuramlarıyla ilişkili olduğundan ve bu yüzyılda okuryazar oranı arttığından sözlü gelenekten bazı şiirlerin daha kolay tespit edildiği görülmektedir. Buna paralel olarak bu yüzyıl âşık edebiyatı üzerine yapılan çalışmaların sayısı öteki yüzyıllara göre fazladır. Bu yüzyılda Dertli, Dadaloğlu (Özdemir 1985; Sakaoğlu 1986c; Görkem 3003), Erzurumlu Emrah (Köprülü 1929; Ural 1984,; Karadağ 1996), Tokatlı Nurî (Onay 1981; Oral 1986), Deliktaşlı Ruhsati, Develili Seyrani, Çıldırlı Şenlik, Bayburtlu Zihnî gibi isimler hakkında şöhretlerine uygun olarak birçoğu monografik olmak üzere onlarca çalışma yapılmıştır. Bu çalışmaların değerlendirilmesi sonucu görülmüştür ki, âşık edebiyatı, rüya marifetiyle sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçme, âşık meclisleri usul ve erkânı usta-çırak ilişkisi etrafında yaşatılan gelenekler, klasik şiire yaklaşma, okuryazarlık oranındaki artış, eserlerin cönk ve mecmualara kaydedilişi, âşıkların bir bölümünün divan şairlerine benzer şekilde divan tertip etmeleri, destan söyleme formunun devam etmesi gibi özellikler bakımından önceki yüzyıllara paralel bir gelişme izlemiştir.
Bu yüzyılda "âşık” olmanın şartları olan musiki, söz ve ifacılık (icra) (Namazov I984) gibi temel unsurlara uymayan âşıklarla çokça karşılaşılırken, araştırıcılar âşık tarzı şiir söyleyenleri gruplandırma ihtiyacını duymuşlardır. Vagıf Veliyev âşıkları üç gruba ayırmaktadır: 1) Üstat âşıklar, 2) İfacı âşıklar,
El şairleri (I985). Türkiye’de de Azerbaycan’daki bu ayırıma benzer şekilde "kalem şairi”, "halk şairi” gibi terimlerin âşıklığın temel niteliklerinden olan saz çalma ve toplum huzurunda sanatını icra etme özelliğine sahip olmayan, ancak âşık tarzı şiir söyleyenler için verildiği hatırlanırsa, bu yüzyılda klasik şiir ekolünün etkisiyle sazsız ve icrasız bir âşık tarzının yaygınlaştığını ve bunun XIX. asır âşık edebiyatının en belirgin özelliklerinden biri olduğunu söyleyebiliriz. Azerbaycanlı araştırıcı Gara Namazov, (1984) Azerbaycan Âşık Sanatı adlı eserinde 17-18. Yüzyıllarda başlayan "şehir âşıkları” ve "el âşıkları” arasındaki farklılaşmaya dikkat çeker ki, bu hususun Türkiye sahasında da "medreseli âşıklar” ve "medrese birikiminin dışında kalan âşıklar” şeklinde belirginleştiği ve XIX. yüzyılın bu çerçevede şekillendiği gözden kaçmamaktadır. Güçlü birer âşık olarak tanıdığımız Bayburtlu Celalî, Fennî, Nâzi, Ruhsati, Seyrani gibi âşıklar saz çalmamaktadırlar. Azerbaycan sahası âşıklarından da saz çalmayanların olması muhtemeldir. Çünkü aynı yüzyılda, dinî ve tasavvufi çevrelerin her iki sahada da saza olumlu bakmadığını gösteren bilgiler bulunmaktadır. Âşık Musa’nın
Meclisleri abad eyler
Ne günahı telli sazın
Melul gönüller şad eyler
Ne günahı telli sazın
(Sakaoğlu vd. I985:173)
mısralarıyla başlayan sekizli koşması ile Bolulu Dertli’nin;
Telli sazdır bunun adı
Ne ayet dinler ne kadı
Bunu çalan anlar kendi
Şeytan bunun neresinde
(Kutlu I988:163)
mısralarıyla başlayan sekizli koşması gerek tema gerekse üslup ve tavır bakımından adeta aynı çevrede aynı kişilere hitaben söylenmiş gibidir. İki şiirde de hecenin sekizli kalıbının kullanılması, iki şiirde de sazın yüceltilmesi ve karşıtlarının aynı sosyal gruplar olması dikkat çekicidir. İki şairin de aynı sosyal çevrelerde ve benzer değer yargılarına sahip topluluklar içinde yaşadığını gösteren bu durum, iki sahanın sadece âşık edebiyatı geleneği bakımından değil, kültürel değerler bakımından da birbiriyle yoğun ve derin bir etkileşim içinde olduğunu göstermektedir.
Bu yüzyılda yaşayan ve usta olarak bilinen âşıkların aynı zamanda birer makam yaratıcısı olarak ortaya çıktığını görüyoruz. "Hava”, "ezgi” veya "makam” (Oğuz 25001) olarak adlandırılan âşıklara mahsus ezgilerin bu yüzyılda çeşitlendiğini ve zenginleştiğini görüyoruz. Çıldırlı Şenlik, Erzurumlu Emrah, Narmanlı Sümmani gibi âşıkların âşık havalarına / makamlarına yenilerini kattığı görülmektedir.
XIX.yüzyıl âşık edebiyatının belirginleşen özelliklerinden birisi de yüzyıla damgasını vuran âşıkların birer ekol oluşlarıdır. Bu yüzyılın güçlü âşıkları olan Erzurumlu Emrah’ın, Çıldırlı Şenlik’in (Aslan 1975), Deliktaşlı Ruhsati’nin, Narmanlı Sümmani’nin, Bolulu Dertli’nin, Konyalı Şem’i’nin gerek kendileri gerekse yetiştirdikleri çıraklarıyla birer okul meydana getirdikleri görülmektedir. Bu okulları, S. Sakaoğlu incelemiş ve "kol” olarak adlandırmıştır (1986b).
XIX.yüzyılda âşıkların medrese öğrenimlerine paralel olarak klasik şiire bir hayli yaklaştıkları görülmektedir. Bu yakınlaşma tezkirelere de yansımaktadır. Önceki yüzyıllarda âşık tarzı şiir söyleyenleri "şair” dahi saymayan tezkirecilerin varlığının aksine olarak bu yüzyılda divan tarzı şiirin yanı sıra âşık tarzı şiir mensuplarına da tezkirecilerin kayıtsız kalmadığını görüyoruz. Bu da bu yüzyılda âşıkların klasik şiire yaklaşmalarına paralel olarak klasik şiir mensuplarının da âşıklara önceki yüzyıllara göre (Köprülü 1986:196-209) daha toleranslı baktıkları şeklinde değerlendirilebilir. Nitekim bu yüzyıl âşıklarının seçtiği temalara bakacak olursak klasik şiire bir hayli yaklaşıldığını görürüz. XIX. yüzyıl âşıklarının büyük bölümünün medreselerde tahsil görmelerine paralel olarak Arapça ve Farsça bildiklerini, ayrıca Rus işgalindeki Doğu Anadolu ve Azerbaycan sahasındaki bazı âşıkların ise Rusça veya Fransızca öğrendiklerini göz önüne aldığımızda, bu yüzyılın kültür ortamını kavramamız mümkündür. Klasik şiire yaklaşma bakımından "Gül-Bülbül”, "Rakip-Sevgili”, "Leyla-Mecnun”,”Ferhat-Şirin”, vb. konuların etrafında dönen klasik şiirimizin mazmunlarının ve mevzularının yoğun olarak âşık şiirine de yansıdığını görüyoruz. Bayburtlu Zihnî’nin:
Zeydi’le gönderdim Leyla’ya name
Dedi iyi getirdin ağyarı karne
Akıbet yar oldun İbn-i Salem’e
Neyledin ettiğin o misaklan
(Sakaoğlu 1989b: 227)
mısralarında gördüğümüz klasik şiir konularına yakınlaşmadaki bu yoğunluk âşıkların aruz vezni ile yazdıkları şiirlerde kendisini daha fazla hissettirmektedir. Adeta bu şiirlerin klasik şairler tarafından yazıldığını düşündürecek bir üslup ve nazım şekli kullanılmaktadır. Gazel nazım şekli, medresede tahsil gören veya medrese çevreleri ile irtibatlı olan âşıklar arasında yaygın olarak tercih edilmektedir. Hatta medrese tahsili gören âşıkların bir bölümünün âşıklık geleneği içinde ilk defa divan tertip ettiklerine tanık oluyoruz. Özellikle Erzurumlu Emrah, Silleli Sururi (Ergun 1933c), Konyalı Şem’i, Yozgatlı Fennî (Ergin, Yozgatlı Zari ve Bayburtlu Zihnî divan tertip eden, divanları araştırıcılar tarafından yayımlanan âşıklar arasındadır. Buna bağlı olarak âşıklar tarafından benimsenen divani, selis, vezniaher, satranç, semai, kalenderi, muhammes gibi aruzlu şekillerin divan tertip etmemiş olsalar bile yaygın olarak kullanıldığını görüyoruz. Cönk ve mecmua gibi yazılı kaynaklardan ve yaşayan kaynak kişilerden derlenen şiirlere baktığımız zaman hem hece hem de aruz veznini bir arada kullanan ve başarılı şiirler meydana getiren âşıkların mevcut olduğunu görüyoruz. Bayburtlu Celalî, Zileli Ceyhuni (Tezcan 1994; İvgin-Yardımcı 1996), Bolulu Dertli (Köprülü i94od; Öztelli 1953), Erzurumlu Emrah, Fennî, Tokatlı Gedai, Nâzi, Ruhsati, Develili Seyrani, Sururi, Şem’i, Şenlik, Tahirî, Zabit, Zarî, Sümmanî, Zihnî gibi âşıklar bu gruba girmektedirler.
Klasik şiire bu derece yaklaşan ve medrese çevresinde yetişen âşıkların yanı başında ozanlık kaynaklarından beslenen ve daha sade bir üslupla şiir söyleyen, aruz veznine ya hiç yer vermeyen ya da bu vezni çok az kullanan âşıklara da rastlamaktayız. "Aşiret şairi” olarak tanınan âşıklar bu guruba girmektedir. Belli bir öğrenim görmeyen halk tabakalarının duygu ve düşüncelerini terennüm eden bu âşıkların kahramanlık temalı konuları, sade bir dil kullanmaları ve "Karacaoğlan” veya "Köroğlu tarzım devam ettirmeleriyle birbirlerine benzemektedirler. Dadaloğlu, Gündeşlioğlu, Elbeyoğlu, Deli Boran gibi âşıkları bu kategoride değerlendirebiliriz.
XVIII. yüzyılda sayıca bir hayli az olan hikâye musannifi âşık sayısının bu yüzyılda arttığını görüyoruz. Bu yüzyıl âşık şiirinin kurumlaştığı, güçlendiği ve kaidelerinin yerleştiği bir yüzyıl olmakla hikâye alanında da özellik arz etmektedir. Bu yüzyılın âşık sanatına yön veren belli başlı âşıklarının hikâye tasnif ettikleri veya iyi birer hikâye anlatıcısı olduklarını görüyoruz. Bununla birlikte doğudan batıya doğru gidildikçe bu özellik devam etmemekte, hikâye tasnif etme geleneği zayıflamaktadır. Bu yüzyılın musannif âşıkları arasında Deli Boran, Necip, Sümmani, Şenlik gibi âşıklar hikâye musannifi olarak öne çıkmaktadırlar.
Geçen yüzyıllarda olduğu gibi bu yüzyılda da Türkiye’de kadın âşıklara rastlanmamaktadır. Buna karşılık, Azerbaycan sahasında gerek nicelik gerekse nitelik bakımından kadın âşıkların önemli bir yere sahip olduğunu görüyoruz. Beşti, Fatma, Fatma Hanım Kemine, Goncabeyim, Hemayıl, Mah Hanım, Peri, Zeynep gibi kadın âşıklar Azerbaycan sahası âşık sanatının gelişmesinde önemli rol üstlenmişlerdir. Bu âşıklardan bir bölümü usta âşık olarak diğer âşıklarla atışmalar yapmış, âşık meclislerinde bulunmuş ve çırak yetiştirmiştir. Türkiye sahasında kadın âşıkların yetişmemesinin sebepleri üzerinde durulabilir. Azerbaycan sahasında kadınların âşık kimlikleriyle kendilerini topluma kabul ettirdikleri, bu çerçevede saygı ve ilgi gördükleri, kendilerine özgü icra ortamları yarattıkları gözlenmektedir (Caferzade 1991)- Buna karşılık Türkiye sahasında kadın âşıkların gerek hikâye kahramanlarıyla atışırken gerekse âşıklarla atışma yaparken varlığına işaret ediliyorsa da şiir icra ortamlarının oluşmaması, Türkiye sahasındaki toplumsal dokunun Azerbaycan’a göre farklı olduğunu göstermektedir.
Bu yüzyılın en önemli özelliklerinden birisi de âşık meclisleri hakkındaki bilgilerimizin artmasıdır. Bu yüzyılda yaşayan âşıkların karşılıklı deyişmelerinden örnekler elimizde bulunmaktadır.
Destan söyleme geleneğinin, âşık sanatı içindeki bir uzantısı olan ve daha sonra çeşitli alanlarda örnekleri karşımıza çıkan destan türünün, XVIII. yüzyılda Cezayir şairleri ve yeniçeri şairleri arasında karşımıza bol miktarda çıkan örnekleri, XIX. yüzyılda da devam etmektedir. Bu dönemde Osmanlı Devleti’nin yapmakta olduğu yenilikler devrin padişahları tarafından âşıklara benimsetilmiş, âşıklar bu yüzyılda böyle bir görev üstlenmişlerdir. Sururi, Seyrani, Dertli, Şem’i, Gedai gibi âşıkların padişahlarla yüz yüze görüşmeleri, gerek onlardan gerekse bu havadan etkilenen diğer âşıklarda kahramanlık temalı destanların veya destani üslubun devamında önemli bir faktör olduğu söylenebilir.
Bu yüzyılda aruz vezniyle söylenen şiirler arasında gazel ve divani biçimleri en fazla kullanılan nazım şekilleridir. Bunları muhammes, müseddes, selis, vezniaher, satranç, semai, kalenderi, müstezat biçimleri izlemektedir. Bunun yanında hecenin yedi, sekiz ve on birli kalıplarıyla söylenen ve ortalama 3 ile 5 dörtlük arasında değişen şiir şekillerinin ortaklaşa kullanıldığını görüyor.
Aşık edebiyatının bu yüzyılını araştıran kaynaklara göre (Köprülü 1940Ç; Köprülü 1962; Boratav-Fıratlı 1948; Bayrı 1956; Sakaoğlu 1989a; Sakaoğlu 1989b; Bezirci 1993? Oğuz 1998; Yardımcı 1998; Artun şooi; Tanpınar 2003; Sever 2003; Düzgün 3004) bu yüzyılın belli başlı isimleri şunlardır: Bayburtlu Celalî (Haşlak 1963? Yanbey 1963), Bayburtlu Zihnî, Zileli Ceyhuni, Dadaloğlu, Deli Boran, Bolulu Dertli, Erzurumlu Emrah, Ayaşlı Fahri (Alden 1965; Bozyiğit 1991), Fennî, Ferki (Hafız 1984), Tokatlı Gedai (Ergun 1933; Dağlı 1945), Hızri, Hicabi, Hilmi, Himmetî, İfşai, Kâmilî, Yozgatlı Karacaoğlan, Kusuri, Meslekî, Minhaci (Kaya 1995), Kalecikli Mir’ati (Ozanoğlu 1940), Yusufelili Muhibbî, Yozgatlı Nâzi (Oğuz 1993), Necip, Nigâri, Noksani (Atalay 1993), Tokatlı Nuri, Deliktaşlı Ruhsati, Serdari, Develili Seyrani (Öztelh 1953; Yüksel 1987), Ispartalı Seyrani (Ercan 1994), Edirneli Seyrani, Seyyit Süleyman (Çağlayan 1996), Silleli Sururi, Erzurumlu Sümmani (Uraz 1941; Okay 1963), Konyalı Şem’i, Çıldırlı Şenlik (Aslan 1975), Şifai, Niğdeli Tahirî, Zari, Silleli Zehrî, Zeminî.
XX. yüzyıl
Âşık edebiyatının günümüze çok az belgesi ulaşan yüzyıllarının bir anlamda karanlıkta kalan yönlerini değerlendirmede düşülen belge bulma güçlüğü nedeniyle çok az isim ve çok az eser üzerinden hareketle edebiyat tarihi yazılmaya çalışılırken, XX. yüzyılda bu olgu yerini belge çokluğu yüzünden her âşığı ve her eseri değerlendirememe gibi bir sonucu beraberinde getirmektedir. XX. yüzyıl âşıkları üzerine hazırlanan monografiler veya antolojiler göz önüne alındığında, âşıkların yalnızca birer cümleyle biyografilerinden söz etmenin bile yüzlerce sayfalık bir esere dönüşeceği yapılan bu tarz çalışmalardan görülmüştür. Bu nedenle, bu yüzyılı değerlendirirken isimler ve eserlerden daha çok dönemler, okullar ve genel eğilim ve özellikler üzerinde durmak daha doğru bir yaklaşım olacaktır.
Yüzyılın başında âşıklar, sanatçı kişiliğe geçiş ve icra ortamları bakımından XIX.yüzyıldan büyük farklılıklar göstermemektedir. Âşık tarzı şiir geleneği, XIX. yüzyılın edebiyata yansıyan yenileşme çabalarından esinlendiği ve etkilendiği kadarıyla kendi klasik mecramda varlığını sürdürüyordu. Bu dönemde sanatlarım icra eden âşıklar, XIX. yüzyılın kültür ortamlarında yetişmiş, âşıklığa başlama ve şiir söyleme yeteneği kazanma bakımından bir önceki yüzyıldan devraldıkları ve "bade içme motifi” (Günay 1993) olarak tanımlanan şiir söyleme yeteneğinin Tanrı tarafından verilen ilâhi izinle ortaya çıktığı inancını taşıyorlar ve anlatı dünyalarını, hikâye tasnif etme ve anlatma tekniklerini, yarışma ve atışma yapma ölçüt ve sonuçlarını buna göre oluşturuyor ve tanımlıyorlardı. Bu dönemde âşıklar, saz çalıp çalmamalarına göre belli adlar almakta ve buna göre gruplandırılmaktadır. "Saz şairi”, "meydan şairi” gibi adlandırmalarla saz çalan âşıklar diğerlerinden ayrılmaktadır (Köprülü 1986).
Bu dönem âşıkları arasında hikâye tasnif etme ve anlatma geleneği önemini sürdürmektedir. XIX. yüzyılda yetişmiş olsa da, XX. yüzyılda da yaşayan Âşık Şenlik gibi güçlü musannif âşıklar bu yüzyılın ilk dönemine damgasını vurmakta ve tasnif ettikleri hikâyeleri, gelenekten gelen icra ortamları olan düğün, köy odaları, kahvehaneler gibi yerlerde anlatmaya devam etmektedirler. Hikâye anlatan veya anlatmayan, saz çalan veya çalmayan gibi kategorilere ayırabileceğimiz bu dönem âşıkları, ilk gençlik yıllarını XIX. yüzyılda geçirmiş, ilk âşıklık birikimlerini XIX. yüzyılda elde etmişlerdir. XX. yüzyılın ilk çeyrek diliminde eserlerini vermiş olanlar arasında Âşık Hicrani, Posoflu Zülali, Kağızmanlı Hıfzi, Yozgatlı Hüzni, Huzuri, Âşık Cemal Hoca, Zileli Ceyhuni ve Posoflu Zülalî’yi zikredebiliriz. Bu âşıkların şiirlerine egemen olan konular ve bu konuların sunuluş tarzları, XIX. yüzyıldaki zevk ve üslubu yansıtmaktadır.
Âşık şiirinin bir önceki yüzyıldan devreden konu ve şekil özelliklerinin, XX. yüzyılda da devam ettirilmesine karşılık, folklor çalışmalarının sözlü kültür kaynaklarını önemseyen ve bu kaynakları ulusun özgün kimliğinin yeniden inşasının harcı olarak gören yaklaşımların Türk ulusu bağlamında Cumhuriyet döneminde Türk aydınları ve siyaset adamları tarafından güçlü bir tez olarak savunulması gibi nedenlerle, aruzu kullanan âşık sayısı geçen yüzyıllara göre azalıp giderek yok olurken, hece vezni yeniden ağırlık kazanmıştır. Bunda ise, başta Osmanlı’da başlayan "Milli Edebiyat Dönemi” ve Cumhuriyetin ilk yıllarında "Beş Hececiler” olmak üzere, yeni Türk edebiyatın temelinde heceyi gören şiir akımlarının güçlenmesinin etkisi açıktır. Bu nedenle, âşık edebiyatı asıl ve köklü değişimini Cumhuriyet’in ilanıyla kazanmaya başlar. Osmanlı devletinin yıkılış döneminde güçlenen Türkçülük akımı, önceki asırlarda aydın kesim tarafından önemsenmeyen âşıkların şiir tarzlarım öne çıkarmış, Cumhuriyet dönemi şairlerinin hece vezni ve sade Türkçe üzerine yaptıkları vurgu, âşık edebiyatını Cumhuriyet dönemi şiirinin işlenmeye müsait bir prototipi hâline getirmiş, böylece âşıklık, aydın hareketinden beslenen olumlu bir şiir atmosferi yakalayarak yeni bir üslupla ortaya yeniden çıkmıştır. Bu hareketin en önemli ve tanınmış siması Âşık Veysel olmuş ve Cumhuriyet dönemi ile âdeta özdeşleşmiştir. Cumhuriyet düşüncesi ve devrimler, Veysel gibi gönüllü sözcülerin şiirleriyle geniş kitlelere ulaştırılmış, yeniliklerin benimsenmesinde âşıklara önemli toplumsal roller verilmiştir (Oğuz 2002: 63-70).
Cumhuriyet’in ilanı ile ulusal devlet fikri güçlenerek, Türk dili, Türk vezni olarak hece ve yerli sesler olarak âşıklar önem kazanmıştır. Bu yüzyılın diğer yüzyıllardan farklı olarak âşık şiiri üzerindeki derin etkisi, ulusal kimliğin öne çıkarılması süreçlerinde âşıkların ve şiir tarzlarının etkin rol alması olarak sembolleştirilebilir.
Âşık şiiri, XX. yüzyılın büyük değişim ve dönüşüm süreçlerinden büyük oranlarda etkilenmiş, kentleşme, sanayileşme, iletişim teknolojilerindeki değişme ve gelişme, edebiyat tarzlarındaki farklılaşma, eğlence biçimlerindeki çeşitlenme, dinî hayat alanındaki anlayış ve yaşayışın laiklik ilkesi çerçevesinde yeniden şekillenmesi ve siyasi iktidarların olumlu veya olumsuz algılanan icraatları âşık şiirinin tasnif edilebilir farklılaşmalarının ortaya çıkarmasına neden olmuştur. Bu çerçevede Cumhuriyet döneminin âşık şiirine klasik şiir ekolünden gelen temlerin dışında, konu bazında yansıyan şu dönemlerin varlığından söz açabiliriz:
1) Atatürk’ün kahramanlığı, Kurtuluş Savaşı, yenileşme çabalan, Halkevlerinin açılmasıyla âşıkların kendilerini ifade edebilme imkânına kavuşması, Atatürk’ün ölümü ve sonrası.
2) Halkevlerinin giderek genişleyen etkisiyle Anadolu’dan "keşfedilen” âşıkların yeninin türküsünü söylemeye devam etmeleri ve İnönü damgası.
3) Demokrasinin kurumlaşması ve Celal Bayar dönemi.
4) 1960 ihtilali, ihtilal sonrasının hürriyet ve toplumu iki büyük kampa bölen anarşi dönemi.
5) 1980 ihtilali, TBMM’nin yeniden açılmasıyla başlayan ve günümüze kadar devam eden liberal dönem.
Cumhuriyet dönemi âşık tarzı şiir geleneğinde siyasal dönüşümlerin oluşturduğu bu dönemlerin yanı başında, ortaya çıkan ekonomik, teknolojik, kültürel ve sosyal değişmeler, âşıkların geleneksel icra ortamlarını büyük oranda değiştirmiştir. Bu değişimin dinamiklerini de şu şekilde belirleyebiliriz:
1) Matbaanın Anadolu’da yaygınlaşması ve âşıkların eserlerini basma imkânlarının ortaya çıkması. "Yaprak Destan” adı verilen tek sayfalık haber-şiirler veya küçük kitapçıklarla âşıkların basılı eserlerini pazarlama yöntemlerini geliştirmeleri geleneksel icra bağlamlarını değiştiren önemli bir başlangıç olmuştur. Daha önce uzun hikâyeleri uzun kış gecelerinde icra eden âşıklar, matbaa yoluyla bir anlamda icrayı çoğaltma imkânına kavuşmuşlar ve böylece yeni bir icra tarzı oluşturmuşlardır (Çobanoğlu 3000). Matbaanın yaygınlaşması bu dönemde "Anadolu Basını” kavramını ortaya çıkarmış, yerel gazeteler ve dergiler âşıkların şiirlerini kitlelerle buluştururken, âşıklar da kitlelerle bu tarz iletişimin gereklerine uyan bir şiir üslubu geliştirmişlerdir,
2)Âşık şiirinin icra bağlamlarını değiştiren ikinci önemli dinamik, radyo, pikap ve teyp gibi ses alma ve yayma cihazlarının ortaya çıkması ve âşıklar tarafından kullanılması olmuştur. Destan satarken ortaya çıkan bir defalık icralar da, teyp sayesinde ortadan kalkmış, âşıklar teybe kaydettikleri icralarının yazılı metinlerini satmaya başlamış, radyolarda kendilerine ayrılan birkaç dakika içinde sanatlarını ve hünerlerini göstermek durumunda kalmalarıyla bu dönemde uzun icra bütünüyle ortadan kalkarken, bu durum hikâyelerin de sonunu hazırlamıştır.
3) Âşık şiirindeki üçüncü önemli değişim, kentleşme ile birlikte yaşanmıştır. Köylü nüfusun hızla kentlileşmesi, köy bağlamının âşık icralarını kente taşımış, kentin kenar semtlerinde "âşık kahvehaneleri” ortaya çıkmış, geleneği besleyen feodal yapının ortadan kalkmasıyla yüzyılın başında ortadan kalkacağı savunulan âşık tarzı şiir geleneği, yeni bir klasik döneme kavuşmuştur. Konya Âşıklar Bayramı başta olmak üzere bu dönemde yapılan âşık yarışmaları Avrupa’daki "gurbetçilerin” âşıklara gösterdiği yakın ilgi bu dönem âşıklarının önemli bir bölümünü ekonomik bakımdan, tarihleri boyunca âşıkların hiçbir zaman elde edemediği bir düzeye ulaştırmıştır. Bu ise, genç âşık adaylarını olumlu yönde etkilemiş, 1980’lere gelindiğinde, âşıkların yurt dışına çıkışlarında vize almak için önemli bir belge haline gelen Kültür Bakanlığı’na kayıtlı olma gerekliliği, Bakanlık kayıtlarında binin üzerinde âşığın yer alması sonucunu doğurmuştur (Özhan vd. 1992).
4,) XX. yüzyıl âşık edebiyatının son teknolojik dönüşüm halkası, ulusal ve yerel özel radyo ve televizyonların kurulması oluşturmaktadır. Bu dönemde âşıklar, XIX. yüzyıldan devraldıkları kahvehane, köy odası, düğün evi gibi geleneksel icra ortamlarını terk etmişlerdir. Matbaa, plak ve devlet radyosu süreçlerinden oluşan basılı destan ve şiir, plak yapımı, kaset doldurma ve devlet radyolarındaki "konuk”luk gibi çok yeni icra ortamları, özel radyo ve televizyon dönemiyle yeni bir boyut kazanmıştır. Kimi özel televizyon kanalları, kültür programları çerçevesinde âşık fasıllarına önemli zaman dilimleri ayırmaya başlamış, böylece âşık fasılları kahvehane geleneğinden televizyon ekranlarına taşınmıştır. Matbaa, plak, kaset ve devlet radyoları dönemindeki âşık etkinliklerindeki "monolog”, televizyon fasıllarındaki konuk grubu ve canlı telefon bağlantılarıyla yerini "diyalog”a bırakmıştır. Televizyonda kurulan diyalog, yeni tip âşık fasıllarını canlandırırken, başta âşık kahvehaneleri olmak üzere âşık yarışmaları, özel günlerde âşıklara program yaptırma gibi etkinliklerde azalmalar gözlenmiştir. Televizyon fasılları hiç şüphe yok ki, eski âşık fasıllarının biçim özelliklerini koruyamayacaktır. Bu fasıllarda söz azalıp ezgi öne çıkarken, fasıl süreleri yarım veya bir saat gibi sıkıştırılmış zaman dilimlerine indirilmiştir. XX. yüzyıldan XXI. yüzyıla âşıklar, Türk halkbiliminde henüz incelenmemiş bir konu olarak kaydedebileceğimiz "televizyon fasılları” dönemiyle girmişlerdir (Oğuz 2002: 63-69).
XX. yüzyıl Türkiye sahası âşıklarını mensup oldukları zümreler açısından değerlendirecek olursak, Cumhuriyet öncesi âşıklarının kendilerini XIX. yüzyılın tarikat yapılaşmaları içinde tanımladıkları görülür. Bu dönemde Kadiri, Nakşi, Bektaşi, Alevî, Halvetî gibi tarikat adlarını âşıkların kendilerini tanımlamak için kullandığını ve bu cephelerini şiirlerine yansıttıklarını görürüz. Bu yapılaşma bir önceki yüzyıldan farklı değildir. Cumhuriyetin ilanı ve tekke ve zaviyelerin yasaklanmasından sonra âşıkların, tarikat temelli şiir anlayışlarında büyük değişme olmuş, Cumhuriyet’in söylemleri âşık şiirinin temel konusunu oluşturmuştur. Bu söylemi benimseyen âşıklar ön plana çıkarılmış ve çeşitli devlet imkânlarıyla desteklenip özendirilmişlerdir. Bu dönemin yıldızlaşan ismi Âşık Veysel olmuştur (Şatıroğlu 1970; Binyazar 1973? Bakiler 1989; Öz 1994). Türkiye’de demokrasinin kurumlaşmaya başladığı 1950 sonrasında ortaya çıkan hürriyet ortamı ve peşinden gelen ideolojik ayrışmalar halk şiirine yeni ve çatışmacı bir üslup kazandırmıştır. Bu dönem âşıklarının şiirlerinde sağ-sol gibi politik, Sünni-Alevî gibi mezhep konuları yer almaya başlamış, sistemle çatışanlar bir anlamda sol ve Alevî, sistemle çatışmayanlar ise sağ ve Sünni kategorileri oluşturmuşlar ve "Merkez-Periferi” veya "öteki” kavramlarıyla yorumlanabilecek şiirler üretmişlerdir. Örneğin, Âşık Veysel ve Murat Çobanoğlu gibi âşıklar "merkez”le uyum içinde şiirlerini yaratırken, Âşık Mahzuni’nin şiirleri "periferi”nin veya "öteki”nin sesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Zaman içinde yeni konularla derinleşen bu farklılaşma, âşıklığın temel dinamikleri olan "Tanrı vergisi” olma özelliği ve doğal olarak "bade içme” inancını sorgulanır hâle getirmiş, kimi âşıklar, "âşık” teriminin anlam dünyasında saklı bu özelliği kabul etmediklerini göstermek üzere kendilerini "halk ozanı” olarak tanımlamaya başlamışlardır. Diğer yandan, 1980 sonrasında politik ortamdaki yumuşama, âşıkların şiir üslubuna yansımış, sivriliklerin törpülendiği ve özellikle doğu bölgelerindeki terör olayları karşısında ulusal duyarlılığın öne çıktığı bir dönemi başlatmış ve bu konuyu dile getiren çok sayıda âşık ortaya çıkmıştır. Terör karşısında âşıkların benimsediği bu duyarlı ve kararlı tutumun, âşıkların terör odakları tarafından hedef alınması sonucunu da beraberinde getirmiş ve Erzurum-Erzincan kara yolunda yol kesen teröristler, "âşık” olduğunu belirledikleri Ali Rahmaniyi (Ali Rahmani 1988; Oğuz 1988a) bu gerekçelerle öldürmüşlerdir.
XX. yüzyılda devlet-âşıklar arası ilişkiye bakacak olursak, son derece sıcak ve olumlu bir atmosfer ve âşıklık sanatını yaşatmaya yönelik çalışmalar görürüz. Cumhuriyetin düşünce temellerini oluşturan Türk milletinin dil ve kültürünü devletin dili ve kültürü yapmak, böylece yabancı dil ve kültürlerin etkisini azaltmak düşüncesi doğrultusunda ortaya çıkan "halka yöneliş”, âşıkların yeni ve parlak bir döneme adım atmalarını sağlamıştır. 1981 yılında Türk Ocaklarını da içine alacak biçimde örgütlenen Halkevleri, geçmiş yüzyıllarda yaşayan âşıkların şiirlerinin derlenip yayımlanması çalışmalarını yürütürken, kendi geleneksel ortamlarında sanatlarını icra eden mahallî sanatçı ve âşıkları de çeşitli yollarla geniş kitlelerle buluşturan düzenlemeler yapmışlardır. Bunların başında radyo konserleri, okullarda sanatlarını icra etme yollarının açılması, şehirlerin kurtuluşu ve festival gibi özel gün ve toplantılarda âşıklara yer verilmesi gibi uygulamalar başlatılmıştır. Günden güne yaygınlaşan bu uygulamalar sonunda, âşık icrasına yer veren mahalli organizasyonlar gittikçe artmış, buna bağlı olarak âşık dernekleri ve kahvehaneleri açılmış, başta Feyzi Halıcı’nın (Halıcı 1993) Konya’da uzun yıllar düzenlediği "Âşıklar Bayramı” olmak üzere birçok âşık yarışmaları düzenlenerek başarılı olanlar devlet desteğiyle maddi ve madalya verilmek suretiyle manevi bakımdan desteklenmiş ve özendirilmiştir. Türkiye Büyük Millet Meclisi’nden başlayarak birçok devlet kurumu, bunlar arasında Kültür ve Turizm Bakanlığı çeşitli adlar altında yarışmalar düzenleyerek âşıkların şiirlerini yayımlamışlardır. İlk adı Millî Folklor Enstitüsü olan Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü (AREGEM), kendisini âşıklardan sorumlu bir kurum gibi algılayarak, âşıkların çeşitli sosyal ve ekonomik güçlüklerini çöz- inek üzere birçok girişimde bulunmuş, her vesileyle âşıkları maddi bakımdan desteklemek üzere festivallerde âşıklara yer verilmesi, kitaplarının yayımlanması, ödüllü yarışmalar düzenlenmesi, sosyal güvenlik kuramlarının âşıklığı bir meslek olarak kabul etmeleri ve âşıkların yurt dışı konserleri için vize kolaylıkları sağlanması gibi kazanımların elde edilmesini sağlamıştır. Bütün bu desteklerle yaratılan olumlu hava, XX. yüzyılın son çeyreğinde âşık sayısında önemli bir artış yaratmış, böylece geleneğin sürdürülmesi sağlanmıştır. Bu dönemde gerek devlet kuramlarınca gerekse âşıklık geleneğini desteklemek isteyen özel kurumlarca yüzlerce âşık şiiri konulu eser yayımlanmış, üniversitelerin halk edebiyatı kürsülerinde âşıklık geleneği üzerine yüzlerce lisans, yüksek lisans ve doktora tezi hazırlanmıştır. Üniversitelerde lisans düzeyinde yapılan çalışmalarda daha çok yaşayan âşıklar üzerine incelemeler yapılırken, yüksek lisans ve doktora düzeyinde ise bir bölgenin âşıkları üzerine toplu değerlendirmeler ortaya çıkmıştır (Kaya 1994; Oğuz 1994.; Turan 1995; Artun 1996). XX. yüzyıl Türkiye sahası âşık edebiyatında kimi bölgeler öne çıkmıştır ve âşıklık geleneğinin güçlü temsilcileri bu öne çıkan bölgelerde yoğunluklu olarak yetişmiştir. Bunlar arasında: 1) Kars ve civarı,
Erzurum ve civarı, 3) Artvin ve civarı, 4) Sivas ve civarı, 5) Kayseri ve civarı, 6) Gaziantep ve civan, 7) Adana ve civan, 8) Çorum ve civarı, 9) Kastamonu ve civan, 10) Tokat ve civan, 11) Kahramanmaraş ve civan sayılabilir. Anadolu’nun diğer yörelerinde de âşık yetişmiş olmasına karşılık, usta çırak ilişkisi, saz çalma, doğaçlama şiir söyleme, atışma yapma gibi âşıklığın belirleyici özelliklerine sahip güçlü âşıkların büyük çoğunluğu bu bölgelerde yetişmişlerdir ki bu bölgeler geçmişte de âşıklık geleneğinin güçlü olduğu kültür merkezleridir. Dolayısıyla denilebilir ki yüzyılı biçimlendiren âşıklar, kendi bölgelerindeki geleneğin izinden giderek yetişmişlerdir.
Bu yüzyıl âşıklarını hikâye repertuvarları ve icra ortamları bakımından değerlendirecek olursak, üç dönemin varlığından söz edilebilir:
1) Cumhuriyet dönemi öncesi. Bu dönem XIX. yüzyıl özelliklerinin yeni yüzyıla taşındığı, büyük değişikliklerin görülmediği, icra ortam ve biçimlerinin değişmediği, repertuvarların eski geleneksel doku içinde hazırlandığı bir dönem olmuştur.
2) Cumhuriyetin başlangıcından sanayileşmeye bağlı kentleşme olgusunun kırsal kesimin durağan yüzünü değiştirdiği ikinci dönem. Bu dönemde âşıklık geleneğinin geleneksel kalıplarından çıkarak, kentin kültürü içinde yeniden yer edinme çabası içinde olduğunu görürüz. Bu çaba hikâye tasnif tarz ve konularını, icra bağlamlarını değiştirmiş, yavaş yavaş uzun anlatılar ortadan kalkarak, bir iki gecede biten hikâyeler tasnif edilmiş, zaman içinde bu kısalma yok oluşa doğra bir seyir izlemiştir.
3) Kitle iletişim araçlarının âşıklar tarafından kullanıldığı son dönem. Bu dönemde âşıklar, araştırma amaçlı derleyici çalışmaları dışında hikâye anlatmayı bırakmışlar, hafızalarda saklanan son örnekler, geleceğe aktarılmak üzere araştırıcı talepleri doğrultusunda anlatılır olmuştur. Bu dönemde âşık fasıllarında konuşma üslubu bir hayli gerilemiş, sadece şiirin neden söylendiğinin kısa hikâyesi ile yetinilir olmuştur. Bu da göstermektedir ki, günümüzde âşıklar artık hikâye tasnif etmemekte ve repertuvarlarında olan hikâyeleri anlatmak için uygun ortam bulamamaktadırlar. Dolayısıyla hikâye tasnif eden veya anlatan son kuşağın da ortadan çekilmesiyle, âşık tarzı hikâyenin bir gösterim olarak tarihe karışacağı ve ancak "müzecilik” amaçlarıyla sınırlı ve belirli ortamlarda yaşatılacağı değerlendirilebilir.
XX: yüzyıl, gerek geçen yüzyıllarda yaşayan gerekse bu yüzyılda yetişen âşıklar üzerine yapılan araştırmalar bakımından "altın devir” olarak nitelenebilir. Bu dönemde yapılan çalışmalarda, önceki yüzyıllarda yaşayan âşıklar üzerine yapılan cönk ve mecmualardan derleme ve şiirlerden hareketle hayat hikâyesi belirleme gibi yöntemlerin yanı sıra, yaşayan âşıkların tafsilatlı hayat hikâyeleri ve bütün şiirlerim kapsayan daha güvenilir bilgi oluşturma çabalarının öne çıktığım görüyoruz. Matbaa ile başlayan teknolojik gelişmelerin bir sonucu olarak âşıklar, eserlerini doğrudan halka ulaştırmada kitap, kaset, plak vb. imkânları kullanmış, böylece geçen yüzyıllarda yaşayan âşıklara göre haklarında daha fazla ve güvenilir birinci elden belge ve bilgi bırakmışlardır. Bu yönüyle XX. yüzyıl âşık edebiyatının daha nesnel temeller üzerinde değerlendirilmesinin alt yapışım hazırlamışlardır. Bununla birlikte yapılan derleme ve değerlendirme çalışmalarında, âşığın kültür ve sanat dünyasını ortaya koyan "anlatım ortamı” araştırmaları eksik kalmış, bu nedenle âşık sanatının işlevi ve iletişim kurduğu kitle üzerindeki etkisi yeterince anlaşılamamış ve değerlendirilememiştir.
Bu yüzyılda araştırıcıların âşık şiirinin biçimsel özelliklerim belli kurallara bağlayan "tür ve şekil” kitapları yayımlamaları, geleneğin geleceğini etkilemiş, kalıplaşmanın derinleşmesini sağlamıştır. Eski şairlere ait yayımlanmış kitaplar, biçim konusunda âşık adaylarının gözünde "kanun” özelliği kazanmış, böylece yüzyılın temel dinamiklerinden biri olan "değişme”, halk şiirinin biçim dünyasına girememiştir. Biçimdeki geleneksel standartların korunmasının yanında, yüzyılın değişim rüzgârı gelenekten yararlanan ve çağdaş teknikleri kullanan yeni sanatçıların ortaya çıkmasına neden olmuş, Barış Manço gibi çağdaş müzikle gelenek arasında bağ kuran kimi sanatçıların âşıklık geleneğine eklemlenebilirliğini gündeme getirmiştir (Günay 1998; Yıldırım 3000).
XX.yüzyılda eser veren âşıkların şiirlerine, kullandıkları nazım şekilleri açısından bakacak olursak, bazı gruplandırmalar yapmanın mümkün olduğunu görürüz. Yüzyılın ilk dönemlerinde medrese eğitiminin, klasik şiirin ve XIX.yüzyılın güçlü âşıklarının etkisiyle hece vezninin yanı sıra aruz vezninin de kullanıldığını görüyoruz. Bu dönem âşıkları, XIX. yüzyıldaki üstatlarının denediği tür ve nazım şekillerini denemeyi sürdürmüşlerdir. Bu çerçevede aruz vezniyle yazılan şiirlerde "divan”, "selis”, "kalenderi”, "satranç”, "murabba”, "muhammes”, "müseddes” gibi aruzlu biçimleri kullanmaya devam etmişlerdir. Bu biçimleri deneyen âşıkların eğitim durumlarına bakıldığında genellikle medresede öğrenim gördükleri ve imamlık, kâtiplik gibi devlet kurumlarında sürdürülen bir mesleği icra ettikleri görülür. Az sayıda saz şairi de bu ekolün etkisiyle aruzlu şiirler yazmışlardır. Bu dönem hece şiirlerinde şekil bakımından XIX. yüzyıldan ayrılan özellikler görülmez. Gelenek etkin bir şekilde yüzyıl boyunca devam edecektir. 5,7,8,11 heceli koşma tarzı çeşitlemeleriyle ve konu bazındaki farklılaşmalarıyla, gelenekte aldığı "semai”, "güzelleme”, "taşlama” gibi adlarla devam etmiştir. Medrese eğitiminin ortadan kalkması, klasik şiirin sosyal hayatta etkinliğinin azalması ve giderek yok olması gibi nedenlerle yüzyılın ikinci yarısında aruzlu şiirler ortadan kalkmış, aruzlu "divan” biçimi heceye dönüşerek 14 veya 15 heceli "divani” biçimini almıştır. Bu biçim özellikle Doğu Anadolu âşıklarının atışmalarda birbirlerini alt etmek için kullandıkları "dar ayak”, "dudak değmez” gibi çetin bir sınavın aracı haline gelmiştir.
Bu yüzyıl âşıkları hakkında yapılan çalışmalara göre (Boratav-Fıratlı 1948; Bayrı 1957; Köprülü 1963; Sevengil 1967; Sakaoğlu 1989a; Kalkan 1991; Bezirci 1993? Yardımcı 1998; Artun 2001; Sever 2003; Düzgün 3004) belli başlı isimler olarak şunları sayabiliriz: Adanalı Abdulvahap Kocaman, Erzurumlu Ali Rahmani, Sivaslı Ali İzzet, Âşık Veysel Şatıroğlu, Karslı Azerî, Bardızlı Nihani (Gökalp 1988), BünyanlıÂşık Mustafa (Akbaş 1994), Kağızmanlı Cemal Hoca, Tercanlı Daimî, Elbistanlı Derdiçok, Âşık Deryami (Açıkgöz 1987), Ardanuçlu Efkâri, Kangallı Emsalî, Ceyhanlı Ferahi (Atılgan 1997), Kadirlili Feymani, Fekeli Hacı Karakılçık (Alptekin 1993), Kadirlili Halil Karabulut (Sakaoğlu 1987b), Karslı Hasretî, Kağızmanlı Hıfzi, Yusufelili Huzuri, Çorumlu Hüseyin Çırakman, Arpaçaylı İlhami, Âşık Mahzunî Şerif, Konyalı Mehmet Yakıcı (Yakıcı 1993), Şenkayalı Mevlüt İhsani (Düzgün 1997a), Murat Çobanoğlu, Sarıkamışlı Nuri Çırağı, Posoflu Zülali (Nasrattmoğlu 1987), Karslı Rüstem Alyansoğlu, Posoflu Sabit Müdami, Şarkışlalı Sefil Selimî (Kaya 1994), Şeref Taşlıova, Şarkışlalı Talibi Coşkun (Ayral 1994), Âşık Talibî Kılıç (Pürlü 1990), Âşık Veysel Şahbazoğlu (Altınkaynak 1998), Âşık Hicrani (San 1987), Mustafa Ruhani (Düzgün 1997b), Yaşar Reyhani (Düzgün 1997c), Yozgatlı Hüzni (Oğuz 1988b), Zileli Ceyhuni, Tekirdağlı Zülfikar Divanı