Kullanıcı Oyu: 5 / 5

Yıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkinYıldız etkin
 

PEYAMİ SAFA HAYATI ve ESERLERİ

Bireysel yönelimler: Meşrutiyet döneminden gelen bu yazarlardan sonra Cumhuriyet'in oluşum  aşamasından itibaren roman alanında ürün vermeye başlayan şahsiyetler orta ya çıkar. 

Bu dönemin romancılarının ortak bir tema ve belirli temalar çevre­sinde birleştiğini söylemek oldukça zor. Meşrutiyet yılları ve Kurtuluş Savaşı biricik tema olma özelliğini kaybetmiştir. Romandaki yansımaya bakılırsa, yerleşmeye başlamış bir düzenin yeni insan modelleri ortaya çıkmakta gibidir. Bireysel duygulanmalar, yakınmalar ve aşkın yanında, değişmeyen tema Doğu -Batı çatışması ve popüler halk romancılığı bu dönemde ön plana çıkar. Peyami Safa, Selahattin Enis, Ercüment Ekrem Talu, Mithat Cemal Kuntay, Memduh Şevket Esendal, Ahmet Hamdi Tanpınar, Nahit Sırrı Örik gibi yazarların bir kısmı, geleneği devam ettirir nitelikteydi-, bir kısmı da farklı olanı yakalayabil­mek için yeni arayışlara yöneldi. Aka Gündüz, Mahmut Yesari, Esat Mahmut Karakurt, Güzide Sabri Aygün, Osman Cemal Kaygılı, Nezihe Muhittin, Sermet Muhtar Alus, Burhan Cahit Morkaya, Muazzez Tahsin Berkant, Ethem İzzet Be­nice, Mükerrem Kâmil Su, Mebrure Sami Koray, Cahit Uçuk, Peride Celal, Ke­rime Nadir Azrak gibi popüler halk romanları yazdılar (bk. Popüler Roman).

Bu ikinci dönem yazarlarının roman alanındaki en ünlü ismi Peyami Safa’dır (1899–1961). Yaşadığı ve eser verdiği dönem dikkate alınınca "çağının tanığı olanlar" içerisinde değerlendirilmesi gereken Peyami Safa, romanla­rında işlediği konular bakımından onlardan oldukça farklıdır. 1922 yılında Sözde Kızlar ile ilk romanını veren Peyami Safa'nın 1920 – 1980 dönemi, "romana geçişin hazırlık safhasına teşkil " etmektedir. (Tekin 1990: 7). Mah­şer (1924,), Canan (1925), Şimşek (1937), Bir Akşamdı (1928) ve Server Bedii adıyla yayınladığı macera ve polisiye türü romanlar; Peyami Safa'nın daha sonra kaleme alacağı romanların düşünce ve estetik birikimini oluşturur.

Peyami Safa'nın romancılığının 1980 sonrasındaki aşamasında, Sözde Kız­lar ile gelen çizgide bazı değişiklikler olur. Doğu-Batı çatışması romanlarda -ki temel konulardan biri olma özelliğini sürdürür. Ancak roman tekniği ile il­gili gelişmeler ve felsefi düşüncenin 1980 sonrası romanlarda bir problem olarak ortaya çıktığım görürüz. Doğu-Batı çatışması, Peyami Safa'da karşıt ilişkiler çevresinde, ahlaksal açıdan irdelenerek ortaya konur. "Peyami Sa­fa'nın çizdiği karşıt karakterlerde ayrı dünya görüşlerinin yattığını söylemeye gerek yok. Öyleyse son kertede nasıl bir değerler karşıtlığı ile yüz yüzeyiz? Batılı tipin savunduğu başlıca değerler, yazarımıza göre Batı uygarlığına özgü değerler: para, maddi başarı ve hazza dayanan bir ahlak anlayışı; Doğulununkiler ise Türk-İslam uygarlığından gelen manevi değerler ve dine dayalı bir ah­lâk anlayışı. Şimdi bir adım daha ileri giderek altta yatan ve temel karşıtlığı saptamak istersek, bunu madde ve ruh kavramlarına indirgeyebiliriz şüphe­siz. Zaten dikkat edersek görürüz ki Batılı adamın özellikleri beden ve madde ile Doğulununkiler ise ruh ya da kalp ile ilgili." (Moran 1995: 170).

İlk romanlarından itibaren bir iç çatışma halinde karşımıza çıkan, daha çok Doğu-Batı değerleri arasında bocalayan insan ile görülen felsefi anlamdaki huzursuzluk; Bir Tereddüdün Romanı'nda en üst düzeyde irdelenir. Yalnızız'da doruk noktasına ulaşır.

Peyami Safa'da, romanın konusundaki bu değişme ve gelişmelerin yanında asıl gelişme romandaki teknik cephede gerçekleşir. Yazar, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1980), Yalnızız (1950) çizgisinde roman tekniği bakımından sürekli kendini yenileyen bir tarzda karşımıza çıkar: "P. Safa'daki yenilik hadisesi, muhtevadan çok teknik cephede kendini gösterir. O, denilebilir ki her roma­nında aynı konu ve meseleleri ele almış, ancak, bu konu ve meseleleri değişik tekniklerle işleyerek kendi orijinal çizgisine varmıştır. P. Safa, bu orijinal çiz­giye, romanın 'şekil' ve 'muhteva' örgüsünün hangi unsur ve esaslardan mey dana geldiğine, dil, üslup, fikir ve anlatım tekniklerinin, bu örgüde nasıl bir yere ve fonksiyona sahip olduklarına araştırarak ulaşır." (Tekin, 1990: 153).

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu'nda (1980), adım adım hasta bir çocuğu izleriz. Fakir ve dizinden rahatsız olan bir çocuk, kendisinden dört yaş büyük, akrabası ve zengin bir kıza âşıktır. Dokuzuncu Hariciye Koğuşu romanında, yaşadıklarını izlediğimiz kişi, on beş yaşında isimsiz bir çocuktur. Bu çocuk romandaki fonksiyonu gereği hem anlatıcı, hem de anlatılan konumundadır. Okuyucu, onun bakış açısıyla olaylara ve insanlara bakar. Ancak romandaki bakış açısının, o kadar acı ve sıkıntısı çekmesine rağmen, on beş yaşında bir çocuğa ait olduğunu söylemek oldukça zor.

 "Bu kabil bir romanın, on beş yaşındaki bir çocuk tarafından hakkıyla takdimi zor, hatta imkânsız olacaktır. Peyami Safa, burada, otobiyografik tarzın —bir bakıma-vazgeçilmez dengesini kurarak, olayları yaşadığı sıralardaki kişiliğiyle, olayları anlatırkenki kişiliğini, çocuğun şahsında başarılı bir şekilde birleştirir. Bu uygulama neticesinde çocuk, bedenî ve ruhî açılarıyla gerçekçi ölçüler içinde eserdeki yerini alırken, bu acıları, psiko-fizyolojik boyutlarıyla takdim etmek de yazara düşer." (Tekin 1990: 47)

 Romanda, hasta çocuk, kendi kendisiyle ve hasta bedeniyle çatışma halin­dedir. Zaten romanı sürükleyen de bu çatışmadır. Birinci bölümdeki hasta ço­cukla hasta uzvu arasındaki çatışma, romanın ikinci bölümünden itibaren ye­rini Nüzhet'le yaşadığı imkânsız aşka bırakır.

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, yayımlandığı andan itibaren edebiyat dünyası­nın ilgisini üzerinde toplamıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar, kısır bir dönemde böyle bir romanın kaleme alınmasını şaşkınlıkla karşılar, takdirini bildirir:

"Okuyup bitirdiğim zaman, edebiyatımızın bu uyuşuk havası içinde böyle bir ki­tabın nasıl olup da yazılabildiğine hayret ettim. Nasıl olup da bir romancı kısır ve kopyacı muhayyilenin tabiî malikânesi olan cicili bicili salonları, otomobil gezin­tilerini, kıranta bekârlarla, muhteris kızların aşklarını bir tarafa bırakıp da, alil ve sakattan, hastahaneden bahsedebiliyor? Bu sahifelerde ne ay ışığında buse, ne za­rif ve kibar çay âlemleri, ne baygın gözlü âşık ve ne de gurbette hatıra defteri tutan afif ve sadık sevgili vardı. Ve güzellik namına kazanılmış birer zafer addedilecek bu yoklukların yanında, insan hakiki acıyı, ıstırabı, bir gölge hâlinde bile olsa, se­ferberliğin aç İstanbul'unu buluyor." (Tanpınar 1977: s.394–395).

 Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, ele aldığı konu bakımından Türk romanının, özellikle 1930'lu yıllarda hiç üzerinde durmadığı bir alana yöneliyor. Burada yalnız bir çocuğun hasta uzvuyla arasındaki ilişki irdelenmiyor, Mütareke yıl­larının İstanbul’unda insanların yaşadığı maddi ve manevi acılara da dikkat çekiliyor. Çocukluk ve ilk gençlik yıllarını Birinci Dünya Savaşı, Mütareke ve Kurtuluş Savaşı dönemlerinde geçiren Peyami Safa; acı, yokluk, ıstırap kav­ramlarıyla en yakından tanışmış bir kişidir. Dolayısıyla bu acıyı en çok hisse­den kişinin, romanlarında, dolaylı da olsa bunu yansıtması kaçınılmazdır.

Peyami Safa'nın bir yıl sonra yayımladığı Fatih — Harbiye, bir aşk ilişkisi çevresinde Doğu — Batı çatışmasını ele alır. Romanda Doğu-Batı arasındaki zihniyet çatışması çevresinde, Fatih ve Beyoğlu'na ait iki değişik yaşama tar­zından, adı geçen iki mekânla bütünleşen Şinasi ile Macit'ten; ayrıca bütün bu çatışmaların merkezinde yer alan, yetişmiş olduğu terbiye ile anlık istek ve arzuları arasında bocalayan Neriman'dan söz edilir.

Neriman ve Şinasi, çocukluktan itibaren birlikte büyümüş, herkesin birbiri­ne yakıştırdığı, evleneceklermiş nazarıyla baktığı iki gençtir. Fakat Neriman'ın içinden gelen arzu ve istekler doğrultusunda tuhaf davranışlar sergiler. Macit adında Avrupai yaşama tarzını temsil eden bir gençle tanışmıştır. Macit, Neri­man'ı Balo'ya davet eder. Avrupai bir yaşayış tarzının simgesi durumundaki "balo"; sunduğu cazibelerle birlikte, Şinasi ve Macit'i tartan terazide, Macit yö­nünde ağırlığını hissettiren, roman içersinde Neriman'a ait tavırları ve hare­ketleri yönlendiren unsurdur. Neriman'daki aşk ibresi iyiden iyiye Macit'e ve Macit'le birlikte karşılaşacağı Avrupai yaşayış tarzına çevrilmiştir. Neriman'ın iç dünyasında, Avrupalılar, daha doğrusu Beyoğlu'nda büyük bir gösteriş sergi­leyen zenginler gibi yaşamak için büyük bir arzu vardır. Onun babası Faiz Bey ve Şinasi ile olan ilişkilerini de bu "balo tutkusu" yönlendirmektedir.

Neriman kimlik problemi yaşamakta, nereye ve hangi yaşayış tarzına ait oldu­ğunu bilememektedir. O, aile içerisinde ve yetiştiği mekânda Doğuya, daha ye­rinde bir söyleyişle geleneksel yaşayış tarzına has terbiyeyi almasına karşılık; ba­tılı yaşama tarzım da, çok fazla olmamakla birlikte çevresinde hissetmiştir. Peya­mi Safa, Neriman'daki Batılı tarzda yaşama arzusunun kaynaklarını şöyle açıklar:

"Birçok Türk kızları gibi, Neriman da, ailesinden ve muhitinden karışık bir telkin, iki medeniyetin ayrı ayrı tesirlerinin halitasını yapan muhtelit bir içtimai terbiye almıştı.

Annesi ve babası ona halis bir şarklı itiyatları vermişlerdi; Anadolu'da, birçok memuriyetlerde gezen Faiz Bey, Neriman'ı yedi yaşma kadar saf Türk muhitlerinde büyütmüştü. Fakat İstanbul'a yerleştikten sonra, Neriman'ın akrabalarından, bil­hassa büyük dayısının ailesinden aldığı tesirler bambaşkadır. Galatasaray'dan çıkan ve tahsilini Avrupa'da bitiren büyük dayısı ve kızları, Neriman'da Garp hayatına karşı incizap uyandırmışlardı." (Fatih-Harbiye, 1994, s.53)

Şinasi, geleneksel yaşayış tarzını sürdüren, fakir, müzisyen bir gençtir. Ma­cit Avrupai’dir, zengindir, gösterişlidir. Neriman, mazisiyle ve yaşayış tarzıyla Şinasi'ye, arzu ve istekleriyle de Macit'e yaklaşmaktadır. Yani bir kararsızlığı, bir bunalımı yaşamaktadır. İşte Fatih-Harbiye romanı da bu kararsızlığın ve bunalımın hikâyesidir.

Fatih-Harbiye romanında, yazarın Neriman'ın Macit'le Şinasi arasındaki durumunda, açıkça Şinasi'den yana tavır aldığını söyleyebiliriz. Romanda, yazarın fonksiyonunu yüklenen, doğu ve batı ile ilgili problemleri Neriman'la tartışan, geleneksel Türk insanı özelliklerini bünyesinde hem davranışları, hem de fikirleri itibariyle taşıyan Neriman'ın babası Faiz Bey'dir. Yalnız Faiz Bey'in yaşadığı zamanın gerisinde kaldığı da tartışılabilir.

Fatih-Harbiye romanının içersine sıkıştırılmış "Rus kızının romanı" intihar olayıyla tamamlanmıştır. Geriye gözü yaşlı bir anne kalmıştır. Aynı çatışma­larla oluşturulmuş, aynı istikamette ilerleyen bir vak'a örgüsünden meydana gelen "Neriman'ın romanı"nda ise, vak'a örgüsü yarıda kalmıştır. Rus kızının yaşadıkları, Neriman'ın karşılaşabileceği çeşitli belâları, —dayısı kızlarının istihza dolu anlatımları sayesinde— önlemiştir. Birbiri içersine sıkıştırılmış iki romandan birisi tamamlanmış, diğeri de tamamlanan romanın acıklı so­nucuna binaen yarıda kalmıştır. Bu Fatih-Harbiye romanının tabii gelişmesi olarak yorumlanabileceği gibi, yazarın Neriman'a ve Şinasi'ye acıması, roma­nı mutlu bir sonla bitirme arzusu veya romanı kısa kesme endişesi olarak da değerlendirilebilir. (Çelik 1998: 59).

Bir Tereddüdün Romanında (1933) Birinci Dünya Savaşı sonrasında insanların yaşadıkları şüphe ve tereddütler anlatılmakta, insanların bu problemlerden kur­tulmaları için bazı değerlere sığınmalarının gerekliliği vurgulanmaktadır. Bir ba­kıma da bireyin tereddüt karşısındaki dramı dile getirilmektedir. Yazar bu dramı ortak kaderi paylaşan insanların ilişkileri çevresinde dikkatlere sunmaktadır.

İlk ilişki Muallâ ile Muharrir arasındadır. Muallâ, okuduğu bir kitabın yazan (Muharrir) ile Raif tarafından tanıştırılır. Muharrir hemen Muallâ'ya âşık olur ve ona evlenme teklifinde bulunur. Muallâ, bu teklife hemen cevap veremez tered­düt yaşar. Çünkü kendisi muhafazakâr, kültürlü ve uysaldır. Babasız büyümüştür, kötümserdir. Muharrir ise bohem, entelektüel ve taşkın mizaçlıdır. Kimsesizdir, iyimserdir. İkisi arasında tek ortak yön mütereddit oluşlarıdır. Muharrir ümitle bekler, Muallâ ihtiyatlı davranır. Bu arada Vildan isminde ikinci bir kadının dev­reye girmesi, Muharrir için yeni bir maceranın başlaması demektir.

Romandaki ikinci ilişki Muharrir ile Vildan arasında gelişir. Bu ilişkinin gelişmesinde de en önemli rolü kitap oynar. Pirendello'nun Çıplakları Giydir­mek oyununu çeviren Vildan, bu eseri Türkiye'de bastırıp oynatmak için Muharrir'e başvurur. Bu şekilde başlayan ilişkide Vildan'ın Muharrir'de bıraktı­ğı etki olumsuzdur. Çünkü Vildan, aşırı sinirli, yozlaşmış, isterik ve geçmişi karanlık bir kadındır. Bu nedenlerle Muharrir Vildan'dan uzaklaşır. Muallâ'dan olumlu cevap gelmeyince, bir müddet yalnızlığı Vildan'la gidermeyi dener. Muharrir'in bu tavrı, Vildan'ın da uzaklaşmasını hazırlamıştır. Bu du­rumda roman kişilerinin üçü de, yaşadıkları tereddütler dolayısıyla yalnız kalmaya mahkûm olurlar. Romandaki ilişkiler, başlangıç ve sonuçları bakı­mından birbirine benzer. İlişkilerin olumlu bir sonuçla neticelenmemesin-deki en önemli etken, kişilerin yaşadığı veya kurtulamadığı tereddüttür.

Peyami Safa, özellikle son üç romanı Biz İnsanlar, Matmazel Noraliya'nın Kol­tuğa ve Yalnızız'da, romanların teknik yönüyle ilgilenir. Bu romanlarda anlatım teknikleriyle ele alman konu arasında sıkı bir ilişkinin olduğu gözlemlenir.

Biz İnsanlar adlı roman 26 Şubat–27 Haziran 1987 tarihlerinde Cumhuriyet gazetesinde tefrika edilir. 1959'da da kitap haline getirilir. Roman, fakir ama erdemli vatansever bir gencin hayat kavgası ekseninde, yaşanılan bir aşkla gi­rilen yüksek zümrenin içinde bulunduğu durumu anlatır. Orhan'ın kendi dünyasında meydana gelen değişmeler, materyalist bir çizgiden idealizme ge­çiş noktasında verilir. Burada materyalizmi simgeleyen Süleyman ile idealiz­mi simgeleyen Necati'nin rollerini ve yönlendirici fonksiyonlarını unutma­mak gerekir. Romanda Orhan ile Vedia arasındaki ilişki de değişmelerin ger­çekleşmesinde aracı rolü oynar.

Mehmet Tekin, Orhan'daki bu gelişme ve çizgisini esas alarak romanın gelişme romanı (bildungsroman) olduğunu söyler: "Aslında romanın genel terkibini dik­kate alıp söyleyecek olursak: Olay örgüsünü şekillendiren hadiseler zinciri, mih­ver kişi mevkiinde bulunan Orhan'ın eser boyunca değişen fikrî ve manevi çizgi­sini kristalize etmek için kullanılır. Bu cepheden baktığımızda, Biz insanlar'ın güçlü bir gelişme romanı (bildungsroman) olduğunu söyleyebiliriz. Romana Or­han'ın yükselen (marksizm'den idealizm'e) çizgisi hâkimdir." (1990:101)

Biz İnsanlar romanında Peyami Safa'nın asıl vermek istediği Orhan'da dü­şünce ve manevi ruh bakımından meydana gelen değişmelerdir.

 Peyami Safa, bundan önceki romanlarında ele aldığı Doğu-Batı çatışmasın­dan Biz İnsanlar ve Bir Tereddüdün Romanında yavaş yavaş felsefi konulara kaymaya başlamıştı. Matmazel Noraliya'nın Koltuğu, Yalnızız'la birlikte, felsefi düşüncenin en üst düzeye çıktığı romanlarıdır. Matmazel Noraliya'nın Koltuğu (194,9), birtakım olağanüstü olayları, benimsediği materyalist ve pozitivist di­siplinler ile açıklamaya çalışan, başarılı olamayınca da şüphe ve tereddüt ya­şayan Ferit adındaki bir gencin, çevresindeki kişilerin telkinleriyle, şüphe ve tereddütlerinden sıyrılarak huzura kavuşmasını konu alır. Ferit, büyük ölçü­de babasının etkisinde kalmış bir gençtir. Hedonist, şüpheci, dinsiz, nihilist­tir. Zeki bir genç olan Ferit, tıp öğrenimini yarıda bırakmış, felsefe okumaya yönelmiştir. Karşılaştığı ve çözemediği olaylar onun buhran yaşamasına ne­den olur. Sonunda Matmazel Noraliya'nın ruhu ile bağlantı kurar, mistik bir dünyaya girer. Bu arada Aziz Bey'in yardımları ile de fikirleri ve kişiliği deği­şir. Allah'a ve ruha inanmaya başlar, mistik bir felsefede huzur bulur.

Peyami Safa, her şeyi romanın başkişisi durumundaki Ferit'in zihninden geçi­rerek verir. "Yazar Ferit'i yansıtıcı merkez olarak aldığı için dış dünyaya onun gözleri ile bakar, kendisi anlatıcı olarak ortadan silinir, ama Ferit'in kafasının içini, duygularını da okura sergilemek lazım. Eğer yazar bunu da tüm 'gösterme' yöntemi ile vermek isterse hep bilinç akımı ya da iç monolog tekniğine dayana­caktır. Fakat Matmazel Noraliya'nın Koltuğu'nda Ferit'in iç dünyası yansıtılırken yalnızca bu teknik kullanılmaz. Yazar bazen kendisi 'anlatır' bazen de 'gösterme' yoluna gider ve bu iki yöntem birbirine dolanmış, iç içe girmiş gibi kullanılır. Bakarsınız 'anlatma' birden 'gösterme'ye dönüşür, derken yine 'anlatmaya geçi­lir." (Moran 1995: 184–185).

Matmazel Noraliya'nın Koltuğu'nun ikinci bölümünde Ferit yansıtıcı merkez olmak görevini büyük ölçüde kaybeder. Matmazel Noraliya'nın hatıra defteri ve Aziz Bey'in konuşmaları romanın ikinci bölümünü yönlendirir. Berna Mo­ran, Aziz Bey'in Peyami Safa'nın görüşlerini dile getirdiğini, bununla da ro­man canlılığının kaybolduğunu söyler:

 

"Ve Aziz Bey de bunlara verdiği uzun cevaplarla Peyami Safa'nın görüşlerini dile getirmiş olur. Bu durumda Ferit'in iç dünyası önemini kaybeder ve yansıtıcılığı cansız bir fotoğraf makinesi rolüne dönüşür. Bir bakıma anlatım tekniği aynı. Ferit'in görmediği bir şey betimlenmiyor, işitmediği bir şey söylenmiyor, ama bunlar, birinci bölümde olduğu gibi onun bilincinden geçirilerek verilmiyor ya da verildiği yerler az ve yetersiz. Ferit hem yansıtıcı merkez olarak muhafaza edilmek isteniyor, hem de anlatıcılık rolü büyük ölçüde. Aziz Bey, Fotika ve Mat­mazel Noraliya arasında paylaştırılarak Ferit arka plana itiliyor. Öyle sanıyorum ki ikinci bölümde canlılığın kaybolmasının başlıca nedeni bu." (1995: 192–193).

 Kaynak: Yakup Çelik, Cumhuriyet Dönemi Roman, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Türk Edebiyat Tarihi, sayfa:215-275, cilt:4 

SON EKLENENLER

Üye Girişi