Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

GARİP BİLDİRİSİ
Şiir, yani söz söyleme san 'atı, geçmiş asırlar içinde birçok değişikliklere uğra­mış; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst ko­nuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lâzım. Yani şiir bugünkü haliyle, tabii ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbî bir garabet arz etmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin birçok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir an'ane kurmak suretiyle de mezkûr acaipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri kendine gösterilen şartlar içinde aradığından, bir tabileşme arzusunun mahsulü olan eserlerini tabiî kabul edişinden gelmek­te. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.
 
An'ane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadıyla kullanmışlar­dı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de menşeinde, di­ğer sanatlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidaî insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Hâlbuki insan o zamandan beri pek çok tekâmül etti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezin­le kafiyenin kullanılışında kendim hayrete düşüren bir güçlük yahut da büyük he­yecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakika­ti görmüş olanlar, vezinle kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebe­veyni nazariyle bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bu şiirde eğer tak­dir edilmesi lâzım gelen bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de, kafiye. O ahenk vezinle kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcut­tur. Fakat onu şiirde şuurlu hâle getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut oluğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lâkırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hatta ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.
 
Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyet hükmettikleri gibi lisanın şekline de değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acayiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı ol­muştur. Hatta onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına "şiir dilinin kendine has ya­pısı" diye dar bir telâkki getirmiş. Bu çeşit insanlar bir takım şiirleri reddederler­ken "konuşma diline benzemiş." diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu te­lâkki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep aynı izafi garabeti bulacak, onu kabul etmek istemeyecektir.
 
Lâfız ve mana sanatları çok kere zekânın tabiat üzerindeki değiştirici, tahlil edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabi bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmaz, kendine hiç bir gayri tabilik isnat edilmez. Hâlbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri garip telâkki etmektedir. Hatası, muhtelif sapıtmalarla gelişmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış nok­tası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran oluğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalâğa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.

Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil, her defasında küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen. Yinede devam eden, hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık, ekalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bu günkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiirde onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmaktır. Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Bir takım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiç bir yeni, hiç bir sanatkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların o sıkıcı o bunaltıcı tesirinden kurtarabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da "şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lâzımdır" diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabii inhiraftan kur­tarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz.

Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. On­lar bir an'aneyi yıkıp yeni bir an'ane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerin­den gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra an'ane olur. Büyük san'atkâr namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiç bir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden da­ha fazlasını arayan, san'ata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. 17’nci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat an'aneperest olmamıştır Zira kaidelerini ken­di getirmiştir. 18'nci asır yazıcıları daha çok an'aneperest oldukları halde san'atkârlıkları bakımından an'aneyi kuranlar seviyesine yükselememişlerdir. Çünkü kayıtlan hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat her halde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici in­sanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin içtimaî bünyedeki tebeddüllerle olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tâbidir. Ademi muvaffakiyetin sebeplerinden biri de yapmanın, yapılması lâzım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremeyebilir. Fakat kendisini hemen takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir da­yanın bayraktarı, sıra neferi veya fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedaî olmayı gö­ze almış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedaî olmayı gö­ze almış insanın ne takdire ihtiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki emni­yet hissine hiç bir şey ilâve etmeyecektir. En koyu irtica hareketlerinin cesaretinden hiç bir şey eksiltemeyeceği gibi...

Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi mu­siki olarak kabul etmeli. Her san 'atın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kal­mak hem san 'atın hakikî kıymetlerine hürmetkâr olmak, hem de bir cehde, bir | emeğe yer vermek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu O olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen in­sanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu san'atlar, öteki sanatların içine girince hakikî değerlerinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde âhenktar birkaç kelimenin yan yana gelmesinden meydana çık­mış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir san'at olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasıyla vücuda gelen "ahengi taklidi" de bu kadar basit, bu kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniim, insan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılıp eserin muvaffakiyeti addetmek insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni teşekkül e§ meye başlamış insanlar Tchaikoıvsfci'nin; mevzuu Napolyon 'un Moskova seferin­den alınmış, vak'aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812 uvertürü'nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens'm, ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raks edişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macabre'ı ile Borodin'in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya'nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geniş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamayacak derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlattığım cinsten bir inferiorite kompleksine bağlı olan bu hissini, hiç bir san'atkâr istismar etmemeli. San'atkâr, kendini verdiği san'atın hususiyetlerini, keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz san'atıdır. Yani tamamıyla mânadan ibarettir. Mâna insanın beş duygusuna değil, kafasına hitabeden Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi tâli hokkabazlıklar yüzünden dikkati­mizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar.

Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka san'at daha sokuyor, resim: Faraza bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine aynı kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlarda mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire'in başka bir sanata ait bir takım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icap eder.

Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamışla göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Hâşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici, alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.

Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkışmış olan Picasso, bugün her halde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta

Böyle bir şiir henüz mes'ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Hâlbuki bir de resmi şiire mâna halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir ad­detmekte güçlük çekmiyorlar. Hâlbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lâzım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin yanlarındandır, her şiir de az çok tasvirîdir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıta­sının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüz'leri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara harici âlemle alâkasızmış gibi görünür. Hâlbuki insan denilen mahlûkun, en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca etmek temayülü vardır.

Böyle olunca kelimelerin yan yana gelmesiyle meydana çıkacak sanatın gözümü­zün önüne tabiattan birçok şeyler getireceğini de tabiî karşılamalı. Fakat bu ta­biî karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesi­ne varmaman. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hatta san'atkârın tamamen kendine has görüş adesesinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şi­iri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da mânaya aittir.

Fransız şairi Paul Eluard'ın dediği gibi "bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak."

Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu âza­mi derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasip oldu.

Oktay Rıfat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: "Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sür'at ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmeyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı." Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vas­fı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın in­sana birçok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri birçok ganimetlerle zenginleştire­ceğini tabiî addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele ge­çirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bü­tün safhalarında kurcalayan bir âlemle yakından temasa sevk ediyor. Bu âlem de tahteşşuur. Tabiat, zekânın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fa­kat ham ve iptidaî halde yaşıyor. İptidaîlikle basitliğin bir hususiyeti de bu girift­tik olsa gerek. Hislerin yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat ki­taplarında rast geliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmaya çalışan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın olsun, şeniyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hatıralarımızda aynı zenginlik, aynı giriftlik ve tecride karşı duyulan aynı düşmanlıkla bulunuyoruz
 
Allah'ın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının mücerret Fikre tahammülü olmadığını gösteriyor.

"Şiiri en saf, en basit halde bulmak için yapılan, insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesinin symboliste'lerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma yahut Valery'nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, "gayri şuurda olma” nazariyeleriyle karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan san'at cereyanı surrealisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerim ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığının gayrikabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve "bütün kıymeti manasında olan şiir” için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmeyen sürrealiste'ler elbette takdire lâyık görülmeli.
 
Surrealisme'den bir kaç defa böyle sevgi ile bahsetmemizden olsa gerek –ya surrealisme’i yahut da bizim şiirlerimizi okumamış bazı insanlar- hakkımızdaki yazılar yazarken, bizi bu isimle isimlendirdiler. Hâlbuki surrealisme’le, burada bahsettiğim iştirakler dışında hiç bir alâkamız olmadığı gibi her hangi bir edebî mektebe de bağlı değiliz.
 
Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Hâlbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizin tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edik "tahteşşuuru boşaltma " ameliyesinin daima bir cezbe haliyle müterafık olmadığını ilâve etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes san'atkâr olurdu. Hâlbuki san'atkar elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışındaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud'u çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başa baş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.
 
Bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz imkânsızdır. O halde imkânsız olan bu hâli melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san'atkâr bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir.
 
Usta san'atkâr, taklitçi değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinal­dir. 19'uncu asırda yaşamış realist muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir zekâ tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyanın kopyasıdır. Basitlikle iptidailik ikisi de sanat eserlerine hakiki güzelliği getirirler. İyi bir sanatkâr onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama “basit adam, iptida adam” dememek lazımdır. San'atın senelerce çilesini çekmiş, namütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair "acemiliği taklif'de güzellik bulmuş olabi­lir. Bu taktirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir.

I Bütün bunlar gösteriyor ki san'at pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir ce­hli, bir hüner işiymiş. Hâlbuki biraz evvel sürrealiste şairlerden bahsederken "ru­hî otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar" demiştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmı­yor ve mademki bütün cehdin bir taklidden ibaret olduğunu meydana çıkartabili­yor, o halde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu düşünce belki doğru olabilirdi. Hâlbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de var. O se­bepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum.
 
Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiir­deki mevkini alması icap ederdi" dedim. Hâlbuki etmezdi. Çünkü sürrealiste şair­ler şiire taklit yolu ile sokacakları tahteşşuuru hakikatmiş gibi göstermek isteyecek­lerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de usta olmak lâzım gel­diğini idrâk etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmayacaktık. San'atkâr bizi, söylediklerinin samimî olduğuna da inandırmalı.
 
Şiirde hücum edilmesi lâzım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berceste mısraın kifayetine itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakışta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli biri ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir "bütün"ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında bir takım aralıklar kabul eder, bu ara­lıkları birbirine rapteden mana yakınlıklarını şiirdeki örülüsün mükemmeliyeti için kâfi sayarlar. Bu telâkki belki de hücum edilmeğe değecek kadar sakat bir te­lakki değildir. Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lâzımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz.
 
Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları te­ker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.
 
Mısracı zihniyet, bize, mısraların olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkânını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun, güzelliğini ya­hut çirkinliğini tespite çalışmak; şiire, kelime halinde, mücerret bir "şiir unsuru" telâkkisi getirmiştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Hâlbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tuğla güzel değildir. Sıva güzel değildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina yapılabileceğini farz edelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında bir güzelliğe malik de­ğilse san'at eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç değil. Eğer söyleniş tarzlarını, kullanılış şe­killerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmaz­dı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak muayyen şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tâyin ediyorlar. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğim hu­susiyeti bu edadır, ismi de "şairane"dir.
 
Bu edaya bizi kelimeler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir telâkkisini bugünkü ce­miyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket etmekte, yani o kelimelerden ev­vel şairâneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebilecek kelimelerden müteşekkil lügat; yazarken şairane olmak isteyen, okurken de şairâneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şâirâneden kurtulmaya da imkân yok. Şiire yeni bir dil getirme cehdi işte böyle bir kurtulma arzusundan doğuyor. "Nasır" ve "Süleyman Efendi" kelimelerinin şiire sokulma­sını hazmedemeyenlerse şairâneye tahammül edebilenler, hatta onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır. Hâlbuki "eskiye ait olan her şeyin, her şeyden ev­vel de şairanenin aleyhinde bulunmak lâzım."
 

Orhan Veli Kanık

İLGİLİ İÇERİK
YEDİ MEŞALE VE GARİP AKIMI

12. SINIF GARİP DIŞINDA YENİLİĞİ SÜRDÜREN ŞİİR SUNUSU

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI GARİP HAREKETİ TEST-2

12.SINIF GARİP HAREKETİ SLAYTI

GARİPÇİLER(1.Yeni Şiir)

ORHAN VELİ ve GARİP ŞİİRİNİN GEREKÇELERİ

GARİP BİLDİ

SON EKLENENLER

Üye Girişi