Kullanıcı Oyu: 0 / 5

Yıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değilYıldız etkin değil
 

ALİ ŞİR NEVAÎ - KÖZYAŞIM BOLDU REVÂN BİR NERGİS-İ CÂDU KÖRÜP

Uygur soylularından Kiçkine Bahşı’nın oğlu, Herat hükümdarı Hüseyin Çaykara’nın sütkardeşi, nedim, baş vezin ve naibi. Ömrü boyunca devletten maaş almamış, aksine şahsı servetini hayır işlerinde harcamış, banisi olduğu 370 eserle neredeyse bir şehir kurmuş olan büyük bir hayırsever. Sanat ve irfan meclisi denince ilk elde hatıra gelen Baykara meclislerinin baş aktörü. Minyatür üstadı Behzad'ın hamisi, büyük sufî Molla Caminin müridi ve dostu. Hayatın iniş çıkışları karşısında yalpalamamış, hep tertemiz kalabilmiş örnek bir ahlâk insanı. Bütün bu işler arasına dördü divan ve beşi mesnevi olmak üzere otuz eser sığdıracak kadar zengin bir ilham ve şiir dehasına sahip. İlk Türkçe tezkire yazma şerefi de yine ona ait. Muhakemetü’l-Lugateyn’iyle büyük Türkçe müdafii. Ali Nihat Tarlan’a göre bu özellikleriyle o sadece Çağatay sahasının değil bütün klasik şiirimizin en büyük şairi. Horasan’dan Anadolu’ya gelip giden asrın kervanları ticaret yükleri yanında onun şiirlerini de taşımışlar. Anadolu’daki şairler üzerindeki uzun soluklu tesiri Şeyh Galibe kadar uzanan bir modayı, Çağatayca şiir söyleme modasını başlatmış. O hâlde şairin şu sözlerini şairane bir övünme değil gerçeğin ta kendisi olarak kabul etmek gerek: “Hiç ordum olmadığı hâlde Çin sınırına ve Tebriz’e kadar bütün Türk ve Türkmen illerini sırf divanım, göndermek suretiyle fethettim. Hatiften gelen bir ses bana şöyle dedi: Sen kılıçsız olarak ve yalnız kaleminle Türk milletinin kalbini, fethedeceksin, onları tek millet yapacaksın. Türk ülkesi sana aittir.”

Gazel

Közyaşım boldu revân bir nergis-i câdu körüp
Tıfl yanlığ kim yügürgey her taraf âhu körüp

Kaldı hayran zâhid eşkimde körüp her yan habâb
Rustâyî dik ki hayret eylegey ordu körüp

Cân ara tigin körüp könlüm kuşu tüzdü neva
Tutıı dik kim tekellüm eylegey közgü körüp

Cânda öz dâğın körüp âşıklığınım anladı
Ol kişi dik kim tanıgay öz kulun bilgü körüp

Bâde tutkaç dime bî-hod boldu kim ol közgüdin
Bârdı hûşum yâr hüsnü cilvesin utru körüp

Ey Nevayı def olur hâlin körüp kûh-ı gamım
Pîl yanlığ kim hezimet eylegey hindû körüp

Çağatay Sahasına Ait Bazı Kelimeler: Yanlığ: gibi/yügürgey: yürür/tanıgay: tanır/dik: gibi/közgü: ayna/bilgü: damga, işaret/ tutkaç: tutunca/bardı: gitti/ utru: karşı(da)/pil:fil

Şerh
Közyaşım boldu revân bir nergis-i câdu körüp
Tıfl yanlığ kim yügürgey her taraf âhu körüp.

0 cadı gözlü güzeli görünce gözyaşını etrafa saçıldı. Tıpkı ceylan görünce her tarafa seğirten çocuk gibi.

Esas itibarıyla sevgili hakkındaki hayal ve mazmunlardan kurulu olan gazel tarzında vurgu daima yüz ve yüz unsurlarındadır. Atfedilen önem bakımından yüze nispetle diğer vücut azaları daima ikinci plandadır.. Bu durum söz konusu aşk anlayışının soyut karakteriyle, gayrı-bedeni ve gayrı-şehevi oluşuyla ilgilidir. Minyatür sanatçısının da benzer tarzda daima yüz üzerinde ısrar etmesi aynı anlayışın tezahürü olmalıdır. Yüzdeki güzellik unsurları arasında da çok değişik benzetmelere müsait olması itibarıyla göz ilk sırayı alır. Beyitte gözle ilgili benzetmelerin en yaygın olan üç tanesi ile karşılaşıyoruz. Bunları tek tek ele alalım.

Göz-nergis: Yüzdeki güzellik unsurları muhtelif çiçeklere benzetilir. Söz gelimi yanak güldür, saç ise sünbül. Bu benzetme zincirinde gözün payına da nergis düşer. Zira nergis yana doğru beyiz görünüşüyle çekik bir gözü andırır. Şiirimizde de makbul olan göz bir gelenek olarak çekik gözdür. İlk defa paralı Abbasi ordusu içinde çekik gözlü, çıkık elmacık kemikli ve beyaz tenli Türk gençleriyle karşılaşan Arap -ve bilahare Acem- şairleri onların çehresini güzelliğin ideal örnekleri olarak kabul ve tasvir etmişlerdir. Öyle ki klasik Fars şiirinde “Türk” lafzı çok zaman “güzel” kelimesiyle aynı anlamda kullanılmıştır. Bu suretle Fars şiirinde şekillenen ideal sevgili çehresi gelenek yoluyla Osmanlı şiirine de intikal etmiş ve kabul görmüştür. Geçen zaman içinde Anadolu insanının çehresindeki ırkî değişmeler -söz gelimi gözün çekik olmaktan çıkması- bu ilk tasavvuru değiştirememiştir. İkinci olarak sevgilinin daima bir naz sarhoşu olarak tasavvuru gözün çekik oluşuyla münasip düşer. Bilindiği gibi sarhoşun gözü de yana devrik oluşu bakımından şehla görünür. Diğer taraftan klasik anlayışa göre sevgili hiçbir zaman âşığına cepheden bakacak kadar mültefit değildir. Âşığın bütün umudu önünden duraklamadan geçen maşuğunun -velev ki azarlayıcı olsun- bir yan bakışına nail olabilmektir. Hülasa bütün bu teşbih ve tasavvurlar gözün niçin şehla olduğunu ve dolayısıyla da niçin nergise benzetildiğini izah eder. Nergis o kadar yaygın bir teşbihtir ki zamanla -bu beyitte de olduğu gibi- doğrudan göz anlamına kullanılmaya başlanmıştır.

Göz-cadı: Sevgili muhatabını gözleriyle büyüler ve etkisi altına alır. Büyü söz konusu olunca hemen cadı hatıra gelir ve bu ilgi köprüsüyle göz cadı hâline geliverir. Şiirde çok zaman yüzdeki kirpik, saç, hat ve ben gibi unsurlar da cadı gözün sihir malzemeleri olarak onun etrafında sıralanır ve tablo tamamlanır. Gözün cadıya benzeme noktalarından birisi de her ikisinin fitne kaynağı olmasıdır. Cadılar uyumazlar. Sevgilinin fettan gözü ise uyur göründüğü zamanlarda bile uyanıktır. Bu göz, daima açık oluşu bakımından da hiç kapanmayan nergise benzer. Ahmet Paşa aşağıdaki beyitte -cadıların kan içmesi inancına göndermede bulunarak- gözün kan içiciliği ile cadılık özelliğini bir arada zikrediyor:

“Çeşm-i hunrizi ne cadu-yı si-yeh-dildir kim
Kanmadı kanım içip kıldı yine kana

Göz-ahu: İri ve siyah oluşu bakımından ahu gözü şiirimizde ideal göz olarak kabul edilir ve sevgilinin gözü bu göze benzetilir. Diğer taraftan ele geçmemesi ve yabaniliği bakımından ahu sevgiliye benzetildiği için dolayısıyla gözler arasında da tabii bir paralellik kurulmuş olur. Göz yaygın olarak ahuya benzetilmekle birlikte bazen başka bir ele alışta bunun tam zıttı olmak üzere aslana benzetildiği de vakidir. Aşağıdaki beyitte bu iki teşbih birlikte kullanıyor: ,

“Gözüne seyr ederken şîr derler
Hatadır dersem âhû-yı Hotendir.”

Gözüne bakili bakımından aslan derler. Ben ona Hoten ahusu dersem hata etmiş olurum.
Toplu mânâ: Yukarıdaki açıklamalardan sonra tekrar beytin toplu anlamına dönelim. Âşık sevgilinin sihirli gözlerini görünce kendisini kaybediyor ve gözyaşlarını salıveriyor. Çevreye yayılan bu gözyaşları çokluk ve gürlük bakımından ceylan görüp de ardından koşan bir çocuğun seğirtmelerine benzetilmiş. Bu benzetmede kovalayan ve kaçan ilgisi bakımından çocuk-ahu İkilisi ile âşık-sevgili İkilisi arasında paralellik söz konusudur.
Beyitte; göz (nergis) - gözyaşı - görmek kelimeleri arasında tenasüp mevcuttur. Ahu, çocuk ve gözyaşı kelimelerinin bir arada kullanılması da bunlar etrafında zengin çağrışımlara yol açıyor.

Kaldı hayran zahid eşkimde körüp her yan habab
Rustâyî dik ki hayret eylegey ordu körüp.

Ordu gördüğünde köylü nasıl hayret içinde kalırsa, zahit de gözyaşlarımla her tarafın su kabarcığıyla dolduğunu gördü de şaştı kaldı.

Beyitte köylü ile zahit arasında bir paralellik kuruluyor. Bu ilgiyi kavramak için evvela hayatında üç beş kişiden fazlasını bir arada görmeyen bir köylü tasavvur edelim. Günün birinde bu köylünün oturduğu yerden bir ordu geçmiş bulunsun. Zavallı köylü askerin çokluğuna ve onların yürürken kaldırdığı toza dumana bakacak, hayretler içinde kalacaktır. Şimdi de -klasik edebiyatımızdaki zahit tasavvuruna uygun olarak- hayatında iki damla gözyaşı dökememiş, göz pınarı kurumuş katı kalpli bir sofu düşünelim. Bir gün bu zahit her tarafı gözyaşları ve su kabarcıklarıyla dolduran bir âşıkla karşılaşıyor ve bu ağlayış karşısında köylünün duyduğu şaşkınlığı duyuyor. Habab içi boş hava kabarcığıdır ki ancak akan bir ırmakta veya hareketli bir denizde ortaya çıkar. Böylece şair dolaylı olarak ağlamasının çokluğunu ifade etmiş oluyor ve zımnen övünüyor. Zira ağlamanın şiddeti aşkın çokluğuna delildir ve âşık için bir iftihar vesilesidir. Bu bakımdan şairler şiirdeki personaları gereği daima gözü yaşlı kişiler olarak karşımıza çıkarlar. Ağlamada mübalağa eden şair bazen denizlerle rekabete kalkar bazen de Nuh tufan, koparır. Zatî aşağıdaki beyitte böyle bir manzara çiziyor:

"Benem derya-y, eşkinde misal-i ayn-ı nun olmuş
Kenar-ı abda aks-i şecerveş ser-nigun olmuş.”

Şu beyitte de Ahmet Paşa övünüşüyle bütün divan şairlerine tercüman oluyor:

“Kanlı yaşım yadigâr-ı, la'l-i yârımdır benim
Yüzümü anınla yumak iftiharımdır benim.”
Şairler, bazen de -Fuzûlî'nin aşağıdaki beytinde olduğu gibi- eriyen bedenlerini bir hava kabarcığına benzetirler:

"Bozma ey mevc gözüm yaş, hababın ki bu seyl
Komadı hiç imaret bu binadan gayrı.”
Beytimizde şair su kabarcığı ile ordu arasında çokluk bakımından paralellik kuruyor. Keza köylüyü ele alış tarzıyla da dönemin bakışına tercüman olduğunu düşünebiliriz.

Cân ara tigin körüp könlüm kuşu tüzdü nevâ
Tûtîi dik kim tekellüm eylegey közgü körüp.

Ayna gören papağan nasıl konuşmaya başlarsa can işinde senin kılıcını gören gönül kuşum da öylece şakımaya başladı.

Edebiyatımızda adı geçen kuşlar arasında tûtî önem bakımından bülbülden hemen sonra gelir. Bu kuş konuşması ve taklitçiliği ile şairler için zengin bir ilham kaynağı olmuştur. Mantıku’t - Tayr’da ve Mevlana’nın mesnevisinde papağan etrafında zengin hayaller mevcut olduğu gibi Tûtînâme kabilinden mensur ve müstakil hikâyelerin başkahramanı da odur. Şairimiz de bu beyitte papağanı konuşturmak için başvurulan eski bir yöntemden söz ediyor. Buna göre eğitilecek papağanın karşısına büyük bir ayna konur ve kuş sahibi gizlendiği aynanın arkasından konuşur. Durumu kavrayamayan kuş aynadaki hemcinsini taklide yeltenir. Bu suretle tekrar ede ede bazı, kelimeleri ezberler. Şair bu olayın elemanların, kendi amacına uygun olarak soyut âleme, yani gönle taşıyor ve orada yeniden kuruyor. Buna göre âşığın göğsü sevgilinin sapladığı bir kılıfla yaralanmıştır. Bu kılıcın ne olduğu beyitte söylenmemiş. Ancak geleneğe göre bunun sevgilinin yan bakışı olduğu düşünülebilir. Sevgilinin parlak kılıcı ayna hükmündedir. Şimdi birinci mısradaki dekoru tamamlamak için elimizde bir ayna var ama henüz kuş eksik. Şair bu role de kendi gönlünü uygun buluyor. Gerçekten şiirimizde gönül birçok yönüyle kuşa benzetilir. Kalple can arasında da yakın ilgi vardır. Cana kasteden sevgili bu yüzden kılıcı kalbe yöneltir. Bu suretle gönül kuşu ile kılıç aynası karşı karşıya gelmiş olurlar. Bilindiği gibi kalp iki kısımdan müteşekkildir. Kalbin tam ortasına saplandığında uzvun diğer yarısı ayna hükmündeki kılıca aksedecek ve bu aynada diğer yarısını gören kalp kuşu papağan gibi şakımaya başlayacaktır. Hakikatte gönlün ötmesinden kasıt, onun inleyişi ya da aşkın tesiriyle harekete geçmesi ve duyguların söze dökülmesidir. Çünkü gerçekte ağızdan dökülen iniltilerin ve sözlerin kaynağı gönüldür. Konuşturulan tûtînin şekerle beslenmesinden faydalanan şairler sıklıkla kendilerini tûtîye sözlerini de şekere benzetirler. Örnek beyitler arasında Nefi’nin yukarıdan beri anlattığımız her şeyi içinde barındıran şu meşhur mısralarını nakledelim:

“Tûtî-i mucize-guyem ne desem laf değil
Çerh ile söyleşemem âyinesi saf değil.

Eldeki beyitte kalp ve ayna kelimelerinin bir araya gelmesi gönlün ilahı tecellilere ayna olduğu şeklindeki yaygın kabule de dolaylı bir gönderme mahiyetindedir. Son olarak beyitte pek belirgin olmamakla birlikte kılıçla ilgili uzak bir telmihe de temas edelim. Bilindiği gibi kılıç su verilerek dövülür ve mükemmel hâle getirilir. Kalbe saplanan ve kana bulanan kılıca da bu suretle bir nevi su verilmiş oluyor.

Canda öz dâğın körüp âşıklığımnı anladı
Ol kişi dik kim tanıgay öz kulun bilgü körüp.

Damgasını görüp de kendi kölesini tanıyan kişi gibi sevgili de canımda açtığı yarayı tanıdı da âşık olduğumu anladı da kendisine âşık olduğumu anladı

Bu beyitte yakın zamanlara kadar devam eden eski, bir ge eneğe hayvanların ve insanların damgalanması âdetine telmihte bulunmaktadır. Ateşte kızdırılan bir demirin hayvanın alnına, kulağına veya sağrısına basılarak derinin dağlanmasıyla kalıcı bir işaret bırakmaktan ibaret olan damgalama işi hayvancılıkla geçinen topluluklar için bir zaruretin neticesi olarak ortaya çıkmıştır. Henüz şahsi mülkiyetin mevcut olmadığı göçebelik asırlarında boylar hâlinde yaşayan ve mevsime göre otu ve suyu takıp ederek devamlı yer değiştiren eski Türkler, kalabalık sürülerin birbiriyle karışmaması için bu usule başvurma zaruretini duymuşlardır. Bu zaruret neticesinde her boy kendisine mahsus bir damga sahibi olmuş ve bir fikre göre ilk Türk alfabesi olan Göktürk yazısı da bu boy amblemlerinden neşet etmiştir. Divanu Lugati’t-Türk’te boylara ait damgalar ayrı ayrı gösterilmektedir. Hayvanlar yanında Cahiliye Araplarında kaçmalarını önlemek için kölelerin de benzer tarzda damgalandıkları görülmektedir. İnsan şerefine yakışmayan bu çirkin âdet İslâm'ın zuhuruyla men edilmiş ve bilahare ortadan kalkmıştır. Ancak bu âdetlerin değişik yansımaları Osmanlı döneminde birtakım tarikat mensupları arasında varlığını sürdürmüştür. Minyatürlü bazı eski mecmualarda kendilerinin Allah’a ait olduklarını şeklen de göstermek isteyen muhtelif Melami ve batını tarikat erbabının çıplak göğüslerine hançerle elif çektikleri veya döğme kazıdıklarını gösteren resimler mevcuttur. Yani şairin: “Bir elif çekti yine sineme canan bu gece.” mısraı bu zevat için maddi bir gerçeklik de kazanmıştır. Yukarıdaki beyitte Nevayı bu uzak âdete bir telmihte bulunuyor ve kendisinin de gönlünde sevgiliye aidiyetini tescilleyen bir iz taşıdığını söylüyor. Tabiatıyla şairin bahsettiği şey gönüldeki aşk ateşinin yarasıdır. Hu yara damlama olması bakımından yukarıda bahsettiğimiz damgalama işini andırmakta ve şairimize iki hadise arasında böyle bir paralellik kurma fırsatını vermektedir. Klasik şiirimizde birçok kişi aşk iddiasında bulunur. Ancak bunların hangilerinin sevgiliye hakiki bir aşk ile bağlı oldukları ancak gönüllerindeki yanışla belli olur. İşte sevgili, şairimizin gönlündeki damgayı görmüş ve onun kendisine ait olduğunu anlamıştır.

Bade tutkaç dime bî-hod boldu kim ol közgüdin
Bârdı huşum yâr hüsnü cilvesin utru körüp.

Deme ki: şarap sunulunca kendinden geçti; aksine o aynada sevgilinin güzelliğinin yansımasını karşımda gördüm de aklım ondan gitti.

Klasik şiirde sevgili aynı zamanda sakidir. Sakinin aksi, sunduğu kadehe de yansır. Divan şiirindeki yaygın telakkiye uygun olarak şair yansıtma özelliği bakımından kadehi ayna olarak niteliyor. Kadeh ve aynanın malzeme birliği de bu telakkiyi beslemektedir. Esasen kadehin yaygın ismi camdır. Sonuçta şair kendi sarhoşluğunu sunulan içkiye değil onu sunan sevgilinin aksini kadehte görmeye bağlayarak hüsn-i talil yapıyor. Ancak beyitte kadehi kimin tuttuğu tam olarak anlaşılmıyor. Bu bakımdan beyti şu şekilde anlamak da mümkündür: Şair, kaldırdığı kadehte çalkalanan şaraba baktığında renk çağrışımıyla sevgilinin yanağını hatırlamış ve bu hatırlayışla kendisinden geçmiştir.

Ey Nevayî def olur hâlin körüp kûh-ı gamım
Pîl yanlığ kim hezimet eylegey hindû körüp.

Ey Nevayî. Hintli görünce bozguna uğrayan fil gibi, sevgilinin yanağındaki ben tanesini görünce benim gam dağım da yok olur gider.

Hal (ben tanesi) ile Hintli ve fille gam dağının birbirine benzetildiği beyitte müşevveş leff ü neşir vardır Fil cüsse kolamdan iriliğine rağmen Hintli bakıcısın, görünce korkar ve siner. Benzer tarzda şairin de dertleri birikmiş dağ olmuştur ama bu gam dağı sevgilinin ben tanesi karşısında erir yok olur. Bu ifadeyle şair sevgilinin ben tanesini görmekle bütün dertlerini unuttuğunu ifade etmiş oluyor. Aslında siyah oluşu bakımından ben tanesi çok zaman dert kaynağı olarak telakki edilmekte ise de beyitte ona farklı bir rol tevcih edilmektedir. Ben tanesinin Hintliye benzetilmesi küçüklük ve renk ilgisi bakımındandır. Zira edebiyatımızda Hint ve Hintli siyah rengi temsil eder.

Hâl, normalde yine siyah bir madde olan miske benzetilir. Misk de Hindistan’da yetişen ceylanların göbeğinden elde edilen bir maddedir. Bu bakımdan da ben ile Hint arasında uzak bir ilgi söz konusudur.

Gazel Bahçesi, Cihan Okuyucu

 

SON EKLENENLER

Üye Girişi