LİSEEDEBİYAT.COM

Edebiyatcıların Yeni Adresi

  • Yazı boyutunu yükselt
  • Varsayılan yazı boyutu
  • Yazı boyutunu düşür
ANA SAYFA

ELEŞTİRİ ÖRNEKLERİ - SİNEKLİ BAKKAL

Kullanıcı Değerlendirmesi: / 709
ZayıfMükemmel 
İçerik Sayfaları
ELEŞTİRİ ÖRNEKLERİ
MONO LİSA GÜLÜŞÜ
TENKİT-N.ATAÇ
YANLIŞ KULLANILAN BAZI KELİMELER
YAKUP KADRİ
SİNEKLİ BAKKAL
ESERE DÖNÜK ELEŞTİRİ ÖRNEKLERİ
TOPLUMA DÖNÜK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ
SANATÇIYA DÖNÜK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ
ELEŞTİRİ PARÇALARI
Tüm Sayfalar

SİNEKLİ BAKKAL

Halide Edip Adıvar'ın ilk romanları ile Sinekli Bakkal arasında ro­man türü bakımından ayrım büyüktür. Onun için Sinekli Bakkal'a gel­meden önce, ilk romanları üzerinde kısaca durmak doğru olacaktır.

Raik'in Annesi (1909), Seviye Talip (1910), Handan (1912) ve Son Eseri (1913), ilk örneğini Aşk-ı Memnu'da gördüğümüz, sorunu bireysel, psikolojik aşk romanlarıdır. Yazar, kahramanlarını yakıp yıkan bir sevgiyi dile getirmek istediği için onların iç dünyasına yönelir ve bu sevginin zamanla şiddetli bir tutkuya dönüşümünü sergiler. Önemli olan, birkaç kişi arasında kurulan duygusal ilişkilerin gelişimidir ve bundan ötürü bu romanlar da Aşk-ı Memnu'da olduğu gibi dar bir çevrede geçerler. Gerçi hemen hemen hepsinde Fransa, İngiltere, Almanya gibi dış ülkelere gidişler vardır ve olayların bir kısmı orada geçer; ama yine romanın aynı birkaç kişisi arasında. Ayrıca kahramanların başka bir ülkede olmaları onları aile çevresinden uzaklaştırarak başkalarına kapalı bir mahalde bir araya getirmeye ve Türkiye'de güç olacak bir kadın erkek arkadaşlığı için elverişli ortamı sağlamaya yarar. Handan'da Refik ve Handan Londra'da kalırken İngizlerden ayrı kendi dünyalarında yaşarlar, Londra ve İngiliz toplumu romana girmez. Okura sunulan iki üç kişi arasındaki yoğun duygu­sal ilişkidir. Son Eseri'nde de Feridun ile Kâmuran Almanya'da Königsi'de kalırlar ama bu kasaba onların rahatça buluşup görüşebilecekleri bir yer olmaktan öteye gitmez.

Bu ilk romanlarda ön planda gelen kadın kahraman olduğu ve yazar onu bir erkeğin gözüyle değerlendirmek istediği için romanlarının anlatıcısı olarak bu kadına âşık ya da hayran bir erkeği seçer, Raik'in Annesi'nde Siret'i, Seviye Talip'te Fahir'i, Son Eseri'nde Feridun'u, Yeni Turan'da Asım'ı, Ateşten Gömlek'te Peyami'yi. Handan'da mektup yöntemini kullanır Adıvar. Dolayısıyla romanın bir tek anlatıcısı yoktur, ama mektupların konusu Handan'dır yine de ve çoğu Handan'a âşık Refik'in kaleminden çıkar. Bu yöntem anlatıcı rolündeki erkeğin kadına hayranlığını, ondan etkilenişi, onu değerlendirişini, ona beslediği duyguları ve içine düştüğü ikilemi okura do­laysız olarak sergileyebilmek için uygun bir yöntemdir.

Romanı anlatan erkeğin kadını tanıması da onun olağan dışı ki­şiliğini vurgulamaya hizmet edecek biçimde ayarlanır. Erkek ise ön­ce ayarlanır, kadın kahraman hakkında başkalarının görüşlerini işitir ve olumsuz bir izlenim alır. Seviye Talip adını Fahir ilk kez bir toplan­tıda duyar. Kocasını bırakıp sevdiği adama kaçan bu kadının adının toplantıda anılması bile ayıp sayılır. Refik ise Handan'ı başkaların­dan, özellikle karısından dinler. O da olumsuz bir izlenimle başlar. Son Eseri'nde aynı durumu gözlemleriz: Feridun henüz tanışmadığı Kâmuran'ı duygusuz sanır ve sinirine dokunduğunu söyler. Ancak bu erkeklerin, kadını tanıdıkça onun yüksek değerlerini nasıl yavaş ya­vaş keşfedip sonunda ona âşık oluşlarını anı defterlerinden ya da mektuplarından adım adım izleriz. Anlatıcı rolündeki erkek kahrama­nın baştaki olumsuz tutumu kadının etkileyici ve büyüleyici kişiliğini vurgulamaya yarar.

Söz konusu romanların ortak bir noktası da yasak bir aşkı konu edinmeleridir. Erkek (bazen kadın da) evli olduğu için kaçınılması olanaksız bir iç çatışma romanların moral sorununu oluşturur ve ro­man, ya kadının ya da erkeğin ölümüyle biter. Adıvar tragedya öğe­sini aşk ile ahlak ilkeleri arasındaki çatışmaya dayandırmak isterse de 'acıklı'dan öteye gittiği söylenemez. Denebilir ki romanlarındaki iç çatışma da mutsuz sonuç da kadının üstün özelliklerini, gücünü ve yüksek ahlak anlayışının gerektirdiği soylu davranışını kanıtlamak amacına yöneliktir. Yalnız ötekilerden biraz farklı özellikler taşıyan Mev'ud Hüküm'de (1918) tragedya öğesi Otello'dan alınmıştır. Dok­tor Şinasi çok sevdiği karısı Sara'yı öldürür çünkü amcasının kızı Behire, Kami'nin paltosunun cebinden çaldığı Sara'nın mendilini ve bir tutam saçını, kadının ihanetinin kanıtı olarak Şinasi'ye yollar. Konu bir Otello konusu: suçsuz kadın, İago rolünde Behire, kanıt olarak, mendil, saç ve nihayet çok sevdiği karısını öldüren erdemli ama kıs­kanç koca Kasım Şinasi.

II. Meşrutiyette kadın hakları konusu, basında şiddetli tartışma­lara yol açmış; Batıcılar ve bazı kadınlarımız kadın haklarını savun­muşlardı. Bu arada Kadınlar Dünyası, Mehasin, Kadın ve Demet gi­bi kadın dergileri çıkarılmış ve bazı kadın dernekleri de kurulmuştu1. Adıvar da kadın sorunu üzerinde durmuş, yazılar yazmış, bu işte fa­al bir rol oynamıştı2. Yazarın, biraz da kendi olduğu söylenen bu ka­dın kahramanları, o dönemde ideal saydığı Türk kadınını temsil ederler. Seviye Talipler, Handanlar, Kâmuranlar her şeyden önce güçlü bir kişiliği olan, haklarını savunan, Batı terbiyesi almış, ama Batılılaşmayı giyim kuşamda aramayan, resim ya da müzik gibi bir sanat kolunda yetenek sahibi, yabancı dil bilir, kültürlü ve çekici ka­dınlardır.

Bir tür ütopya sayılabilecek olan Yeni Turan (1912) Adıvar'ın yurt sorunlarına ağırlık verdiği ilk romanıdır. Ateşten Gömlek (1922) ve Vurun Kahpeye'de de (1923) Kurtuluş Savaşı sırasında Anadolu'da tanık olduğu kahramanlıkları, direnişleri, ihanetleri anlatır. Bununla birlikte, bireysel bir aşk sorununun aşıldığı bu romanlarda da yücel­tilmiş kadın kahraman yerini korur. Ancak bu kez, yine olağan dışı bu kadın, öncekiler gibi bireysel sorunlarla sarsılan bir aydın ya da bir sanatçı olarak değil, ulusal dava peşinde erdemlerini kanıtlayan, ya da düşmana karşı savaşan bir yurtsever olarak çıkar karşımıza.

Adıvar'ın ilk yapıtlarında Türk okuruna sunduğu bir yenilik, yarattığı bu kadın imges'idir. Bu imge toplumda birbirine karşıt olarak algı­lanan bazı değerleri uzlaştırdığı için önemliydi. İslam-Osmanlı gele­neklerine göre ev kadını olarak yetiştirilmiş, kapalı, basit ve cahil ka­dın, aydın kesimin gözünde geri kalmış bir uygarlığın simgesi gibiy­di. Beri yandan, Batılılaşmış "asrî" kadın da köklerinden kopmuş, de­ğerlerini şaşırmış, serbest davranışları kuşku uyandıran bir kadındı. Adıvar'ın kahramanları işte bu çelişkiyi kendilerinde uzlaştırmakla bir özleme cevap veriyorlardı. Çünkü bunlar hem Batılılaşmış hem de ulusal değerlerine bağlı kalmış, hem okumuş ve serbest hem de na­mus konusunda çok titiz, ahlakı sağlam kadınlardı. Gerektiğinde bir erkek gibi spor yapan, ata binen bu kadınlar dişiliklerini de koruma­yı başarmışlardı üstelik.

Adıvar'ın bu kitabıyla yeni bir aşamaya vardığını, sanatında ileri bir adım attığını görürüz. Daha önceki yapıtlarının bireysel konularını, dar sınırlarını aşarak topluma ve sorunlarına felsefî bir açıdan bakmaya çalıştığı bir roman bu. Sinekli Bakkal'ın daha önce sözünü ettiğimiz romanlarından farklı özellikler gösterdiğini söylemiştim, Adıvar ilk romanlarında, kafasındaki bir kadın kahramandan çıkar yola Yapıtın yazılmasının nedeni bu kadın imgesi olduğundan, olay örgüsü, kadının merkez olduğu aşk ilişkilerine bağlı olarak gelişirken, romanın öğeleri onun kişiliğini belirtmek için kullanılır. İstanbul'da II Abdülhamit dönemindeki Türk toplumunun panaromik bir tablosunu çizen Sinekli Bakkal'ın olay örgüsü ise topluma yayılarak genişler ve siyasal, toplumsal, dinsel sorunlarla örülmüş olarak gelişir. Rabia önceki kahramanlardan izler taşımakla birlikte ne merkezidir Sinekli Bakkal'ın ne de yazılmasının nedeni. Tersine bazı sorunların ele alınması için bir araç da olur zaman zaman. İlk romanların kişileri, yaşadıkları toplum çevresinden soyutlanmış izlenimini verecek kadar bireysel hayatlarını yaşarlar; Sinekli Bakkal'da ise kişiler belli bir toplumun kişileridir ve sevinçleri, acıları o dönemin tarihsel ve toplumsal koşullarından soyutlanmış değildir.

Tekrar tekrar basılan Sinekli Bakkal'ın, okuru en çok çeken yönü de herhalde II. Abdülhamit döneminin İstanbul'unu, her zümreden insana yer vererek anlatmasıdır. Fakir kenar mahallesi, zengin konak­ları ve saray çevresiyle. "Kitabın asıl güzel ve büyük tarafı, yerli ol­ması, bize ait şeylerle dolu olması ve cemiyet hayatımızın çok mü­him bir dönüm yerinde, ondan kesilmiş bir makta gibi canlı, vazıh ve türlü maniyerden uzak bir aynası olmasıdır." diyor Ahmet Hamdi Tanpınar da3. Ne var ki Adıvar bir dönemi yansıtmakla yetinmiyor; ama­cı yalnızca belli bir tarih dönemindeki yaşamı canlandırmak değil, aynı zamanda bu insanların yaşamı dolayısıyla genel bazı siyasal ve toplumsal sorunlarla ilgili düşüncelerini anlatmak. Bundan ötürü ro­mana koyduğu çeşitli çevrelerin bir işlevi de belli değerleri temsil et­mektedir. Sinekli Bakkal mahallesi gelenekleri ve insancıl değerleri sürdüren halk sınıfını; Hilmi ve arkadaşları devrimci aydınları; saray çevresi ise yozlaşmış yönetici sınıfı temsil eder. Güzel sesli Rabia'nın hafız olarak bütün bu çevrelere girebilmesi sayesinde bu çev­reler bir olay örgüsü etrafında toplanır ve yerlerini alırlar.

Roman iki kısma ayrılmıştır. Birinci kısmın ana teması, Abdülhamit'in istibdat idaresi karşısında ayaklanıp devrim yapmanın doğru olup olmayacağı sorunudur. Romanın başında Sinekli Bakkal mahal­lesini, Rabia'yı ve ailesini tanırız. Babası sürgüne yollanan Rabia'yı, Düyükbabası imam Hacı ilhami Efendi hafız olarak yetiştirir. Kız daha on bir yaşında mevlitlerde aşir, ramazanda camilerde mukabele okurken Selim Paşa'nın konağa çağrılır. Böylece ikinci bir çevreyle tanışırız: Zaptiye Nazırı Selim Paşa'nın konağı. Rabia bu konakta Mevlevi Şeyhi Vehbi Dede'den alaturka musiki dersi alır.

Abdülhamit'in "zulüm aleti" Selim Paşa acımasız bir zaptiye na­mdır. Padişahın düşmanlarına ya da düşmanı saydıklarına göz açtırmaz, ama yaptıklarını çıkar hesabıyla değil, gerçekten doğru olduğuna inandığı için yapar. Padişah ile devlet kavramını ayıramayan bu adam kendi oğlu için, "Hilmi'nin Genç Türk olduğunu görsem tabanlarını didik didik edecek bir falakaya çeker sonra Fizan'a sürerim." diyecek kadar padişaha sadık bir nazırdır. Oğlu Hilmi, Genç Türk hareketine bulaşmış, Abdülhamit rejiminin düşmanı ve baba­sından ötürü utanç duyan bir gençtir. Baba oğul arasındaki bu görüş ayrılığı romandaki siyasal çatışmayı ve dolayısıyla siyasal sorunu yaratır.

"İstibdat idaresi" karşısında takınılacak tutum ne olmalı? Bir yanda padişah ve yönetici sınıf, bir yanda da "başlarında boza" pişen halk vardır ve Adıvar gerçi zorbaların karşısında ve içtenlikle halktan yanadır ama savunduğu mistik felsefe ve gelenekçiliği, şiddete ve devrime inanan Genç Türkler'i onaylamasına engeldir. Duruma kendi felsefesiyle uyuşacak bir çözüm önermek amacıyla bu soruna eği­lir hemen. Şunu da belirtmeliyim ki yazarı burada ilgilendiren ne Ab­dülhamit'in genel politikasıdır ne de Genç Türkler'in programı. O sa­dece şiddete başvurarak devrim yapmanın doğru olup olmadığı so­rusuna eğilmektedir.

Bu siyasal ve bir bakıma ahlaksal sorunu ortaya atmak için Adı­var, Hilmi'nin odasındaki bir toplantıdan yararlanır. Bu toplantıda Hil­mi ve arkadaşlarından başka, piyanist Peregrini ile romanda, Doğu'nun vardığı en ince, olgun, gerçek din anlayışına örnek olarak su­nulan Vehbi Dede de vardır. Okuru her vesileyle Vehbi Dede'den ya­na etkileme yollarını arayan yazar fırsat buldukça onun zerafetinden, olgunluğundan, sükûnunu bozmayan bilge kişiliğinden söz eder. Bir ara, Peregrini'nin, şeytanın insanlara bilginin anahtarını verdiğini id­dia etmesi üzerine bu konuda ne düşündüğünü Vehbi Dede'den so­rarlar. İşte bu sorudan yararlanarak romanın metafizik tezini bile Dede'nin ağzından açıklar yazar...

Romanın ikinci yarısında sanat açısından bir düşüş göze çarpar. Bunun nedenlerini incelemeden önce ikinci kısmın temalarına ve ge­lişimine bir göz atmak yerinde olacak.

Siyaset ve devrimle ilgili çizgi gerçi kitabın sonuna kadar sürer, ama sürgün olayı ile kapanan birinci kısımdan sonra arka plana dü­şer ve çok az yer tutar. Birinci kısımda Genç Türklerle ilgili tema olaylarının gelişmesinde ve nihayet, gerek Rabia'nın evinin gerekse Selim Paşa konağının acıya boğulmasında baş etkendir, ikinci kı­sımda ise ana tema evlilikle sonuçlanan Rabia ile Peregrini ilişkisi ve fakir Sinekli Bakkal mahallesiyle yozlaşmış saray çevresinin karşılaştırılmasıdır.

Adıvar'ın savunduğu değerlere ters düşen yalnız Genç Türkler değil yönetici sınıftır aynı zamanda. Onun için romanda bu sınıfın in­sanlarını eleştirmek isteyen yazar, bir yolunu bulup bizi saray çevre­sine de sokacaktır. Tevfik'in sürgüne yollanmasıyla geçim sıkıntısına düşen Rabia'ya yardım etmek ve ona üzüntüsünü unutturmak için Peregrini bir çare bulur: Sarayda alaturka bir orkestra kurmayı öner­miştir ve Rabia, Abdülhamit'in yeğeni şehzade Nejat Efendi'nin evin­de üç kıza müzik dersi vererek onları yetiştirecektir. Vehbi Dede de ikinci mabeyinci Saffet Bey'in konağında okutulacak mevlidin Rabi­a'ya okutulmasını sağlar. Böylece önümüzde yeni bir çevre açılır: Saray çevresi. Yazarın bu sınıfın insanlarını eleştirirken üzerinde durduğu noktaları şöyle özetleyebiliriz.

Bu sınıfta yozlaşma kısmen kendi geleneklerimizden, milli zevk­ten koparak Batılılaşma hevesinde görülür. Bunun bir örneğine ro­manın birinci kısmında Dahiliye Nazırı Zati Bey'in konağında rastla­rız. Zati Bey kadına ve aşağılık eğlencelere düşkün rezil bir adam­dır. Beyoğlu dükkânlarından alınmış eşya ile tıklım tıklım dolu evi "zamanın alafrangalığa özenen yeni evi"dir (s.107). Yerli değerler­den kopmanın bir örneğini de mabeyinci Saffet Bey'in akrabası Behire Hanım'ın kocasında ve kızlarında buluruz. Öğrenimini Avru­pa'da yapmış bu mühendise göre Avrupa'dan gelen her fikir yüzde yüz doğrudur. Fransız mürebbiyelerin elinde yetiştirdiği, Türkçe okut­maya bile gerek görmediği kızları da babaları gibi yerli olan her şe­ye dudak bükerler.

Saray çevresinde, özellikle sultan ailesi içinde yozlaşmanın bir şekli de yaşadıkları sağlıksız koşullar altında dejenere olmalarıdır. Kapalı bir hayat yaşayan, dış dünya ile bağları kesilmiş bu insanla­rın işleri güçleri de yoktur. Nejat Efendi'nin kendi biraz gariptir, ama aile üyelerinden bazıları tamamen anormaldirler. Babası Çamlıca'daki köşkünün bahçesinde havuza iskeleler yaptırmış; beyler ge­mici kılığına girer, kendisi biletçi olur, bu iskelelerden birinde bilet kesermiş. Amcazadesi Raif Efendi'nin merakı ise tulumbacılık. Arada sırada yanındaki beyler de kendi de tulumbacı kıyafeti giyer, hanım­lar içeriden yangın işareti verince tulumbayı omuzlar, sarayın bahçe­sinde koşarlarmış.

Bu sınıfın Batı taklitçiliğinin ve yozlaşmanın yanı sıra ahlaksal çöküntüsüne, gaddarlığına ve hırsızlığına da değinir Adıvar. Padişah kendisi kanlı bir zalimdir; yanında çalışanlarla birlikte inim inim inle­tir ülkeyi. Böyle bir yönetimde "İktidar sahiplerinin rekabet entrikala­rı, haddi aşan hırsızlıkları, memleketi soyup sovana çeviren, apaşi-kâr alınan ve satılan imtiyaz rezaletleri, rüşvetler ve pazarlıklar" (s.112) almış yürümüştür...

Tezli romanın bir tehlikesi, yazarı, kişiler arasındaki ilişkiyi, olay­ları tezin doğrultusunda zorlamaya itmesidir. Adıvar da bu tehlikeyi savuşturamamış. Hissediyoruz ki olaylar yazarın kafasındaki bir gö­rüşü dile getirmek için tertiplenmekte ve Rabia ile Peregrini de yaza­rın tezi gereği evlendirilmektedir. Kısacası, olayların ilk yarıdaki do­ğal gelişimi, çatışmaların yarattığı gerilim ve dramatik sahneler ikin­ci yarıda silinip giderken yerlerini Rabia ile Peregrini arasındaki zor­lama ve yapay bir ilişkinin gelişimine bırakınca roman hızını ve can­lılığını kaybediyor. Sinekli Bakkal iyi başlayan ama bir şeyler kanıtla­mak kaygısının romancılık kaygısına üstün geldiği yerde başarısını yitiren romanlarımızdandır.

Bkz. Niyazi Berkes, Türkiye'de Çağdaşlaşma (1973), s. 391-392.

Bkz. Halide Edip Adıvar, Mor Salkımlı Ev (1963), s. 130-131 ve in­ci Enginün, Halide Edip Adıvar'ın Eserlerinde Doğu ve Batı Me­selesi (1978), s. 30-32.

"Sinekli Bakkal", Yaşadığım Gibi, s. 308.

(Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış)

 



 
ANA SAYFA