TÜRK EDEBİYATINDA ARUZ
Türk edebiyatında da İslâmiyet'ten önce şiirin kendisine mahsus bir nazım tekniği vardı. Bu sistemin en bariz vasfı, hece sayısına dayanan vezinlere ve çoğu dörtlüklerden teşekkül eden kıtalara istinat etmesidir. Bu millî nazım günümüze kadar devam edegelmiştir. Türkler İslâm medeniyeti çerçevesine girdikleri zaman, aruz veznini, Arap ve İran edebiyatlarının nazım şekillerini aldılar. Türk edebiyatında V. (XI.) yüzyılın ortalarından kalan ilk vesikalar, intibak devresi mahsullerinde millî nazım sisteminden bazı unsurların devam ettirildiğini ve hece veznine en yakın aruz şekillerinin seçildiğini göstermektedir. Nitekim İslâmî devreye ait ilk tam eser olan Kutadgu Bilig'ini (telifi 462/1069-70) Balasagunlu Yûsuf Has Hâcib, mütekârib bahrinin Şehname'den beri umumiyetle mesnevilere tatbik edilen bir vezniyle nazmetmiştir. Mesnevi şeklinde olan bu siyasetnâmede geçen 173 dörtlük, şekil bakımından eski nazım sisteminden muhafaza edilmiştir. Yûsuf Has Hâcib'in bu vezni seçişini tesadüfle veya sadece Şehnâme'nin tesiriyle izah etmek doğru değildir. Çünkü eski bir dil ve sanat terbiyesinin aruzun yüzlerce şeklinden seçtiği bu vezin, aynı zamanda Türk şiirinde hecenin öteden beri en yaygın şekli olan on bir heceli veznine uymaktadır. Edib Ahmed'in (VI/XII. yüzyıl) Atebetü'l-hakâyık'ı da aynı vezinle ve dörtlükler şeklinde kıtalarla nazmedilmiştir.
İslâmî devre İran şiirinin kati hüviyetine kavuştuğu, Arapça ile Farsçanın ilim ve sanat dili olarak yan yana işlendiği Gazneliler'in ve Selçuklular'ın hâkimiyetlerine rastlayan uzun bir devrede Türkler de bu faaliyete katılmışlardı. Türkler'in bu sahadaki hizmetleri yalnız himaye ve teşvike inhisar etmemiş, daha sonraları da olduğu gibi onlar müşterek İslâm kültürünün kurulmasında âlim ve sanatkâr olarak da yerlerini almışlardı. Ancak Türkler ilim dili olarak Arapçayı, sanat dili olarak da daha çok Farsçayı seçtiler. Bu arada Türkçenin yeni şartlar içerisinde edebî dil. şiir dili olarak işlendiği de muhakkaktır. Çünkü bu kanaati destekleyen bazı tarihî kayıtlar bir yana, Kutadgu Bilig'de açık şekilde görülen teknik olgunluk, ancak, mahsulleri bugün elimizde bulunmayan bir hazırlık safhasının tecrübeleriyle izah edilebilir. Gerek mevzu gerekse -bazı nazım nevileri hariç- şekil bakımından klasik Türk şiiri, daha çok teşekkülünde Türk asıllı sanatkârların, dolayısıyla Türk zevkinin de hissesi bulunan İran şiirinden hareket etmiştir. Bu arada Türk şairleri kullandıkları aruz vezinlerini de oradan seçmişlerdir.
Aruzun Türkçeye tatbikinde, Türkçe ile bu metrik sistemi arasında bir intibaksızlık bulunmasından çok, nazarî olarak, Türkçe kelimelerin yazılı şekillerinin Arap aruzunun el-Halîl'den gelen tahlil tarzıyla izahında güçlük çekildiğini söyleyebiliriz. Kulaktan çok göze, kelimelerin yazılı şekillerine dayanan bu tahlil şekli, Arapçaya göre hazırlanmış bir imlâ sistemine bağlıydı. Çünkü yukarıda da işaret edildiği gibi, bugüne kadar dikkat edilmemiş olmakla beraber, Araplar'da imlânın ıslahı ile nazmın harflere kadar inen metrik tahlili bir arada düşünülmüş olmalıdır. Arap yazısını kabul eden Farslar'ın ve Türkler'in kendi dillerinin yapısına göre bazı imlâ esasları tesbit etmek zorunda kalışları sırasında bu meseleleri düşünmeleri elbette mümkün değildi. Bu sebeple esasen uzun zaman kararlı bir imlâya kavuşamayan Türkçe manzum metinlerin an'anevî usul ile tahlili güç olmuştur. Bununla beraber nazariyattılar bu hususa dikkatle birtakım esaslar tesbit etmeye çalıştılar. Meselâ, aynı zamanda Kâşgarlı Mahmud'dan sonra Türkçenin ikinci lügatini derlediği bilinen Şemseddin Muhammed b. Kays, yukarıda adı geçen eserinde Farsça ve Türkçe kelimelerin bazı imlâ hususiyetlerinden ve bunların aruza tatbikinden bahseder. Gerek Şemseddin Muhammed b. Kays ile gerekse Türk nazım tarihi ile ilgili çok mühim bir hususu burada açıklığa kavuşturmak faydalı olacaktır. M. Fuad Köprülü, bugün elimizde bulunmayan fakat bazı tarihî kayıtlar ve iktibaslar yardımı ile haberdar olduğumuz Tibyânü'l-lugâü't-Türkî alâ lisâni'l-Kanglî adlı eserin müellifi ile el-Muccem sahibinin aynı şahsiyet olabileceği ihtimalini İleri sürmüş ("Hârizmşahlar Devrinde Bir Türk Filologu: Muhammed b. Kays ve Eseri", Türk Yurdu, nr. 26, Şubat 1927; TM, 1928, II, 441-444), her iki eserin yazıldığı devir ve muhit hakkında topladığı bilgilerden hareket ederek bu husustan emin bulunduğunu belirtmiştir [Türk Dili ve Edebiyatı Hakkında Araştırmalar, s. 156-i6i). Daha sonraki müellifler de onun bu isabetli kanaatini tekrarlamışlardır (A. Caferoğlu, Türk Dili Tarihi Notları, İstanbul 1943, 11, 113-116; Türk Dili Tarihi, İstanbul 1964, II, 136-139). İranlı araştırıcıların hiç temas etmedikleri bu husus bizzat Şems-i Kays'ın el-Muc-cem'inde (s. 40, son satırlar) açıkça ifade edilmiştir (eserin F. Köprülü'nün faydalandığı, Beyrut 1909'da E. |. W. Gibb Memorial Series'de çıkan, Mirza Muhammed Kazvînî — E. G. Browne neşrinde bu hususu ihtiva eden fasıl eksiktir). Nitekim kelimeleri sebep ve vetidlere ayırırken Farsça ve bilhassa Türkçenin imlâsının doğurduğu güçlüklere temas eden Şems-i Kays, Türkçenin imlâsı hakkında lügatinin mukaddimesinde kâfi derecede bilgi verdiğinden bahsetmektedir. Şems-i Kays'ın Türk oluşu, el-Mu ccem'de Türkçe kelimelerin imlâsından bahsetmek lüzumunu hissedişi, bu eserin adındaki "eş arü'l-acem" ibaresinin mânasını açıklığa kavuşturmaktadır. Yani müellif eserinde yalnız Farsça şiirlerin değil, "Arapçadan başka dillerdeki şiirlerin", yukarıda işaret edilen fasıldan da anlaşıldığına göre, hususiyetle Farsça ve Türkçe şiirlerin nazım tekniğini ele almaktadır.
Yaşadıkları çevre ve yetişme tarzlarıyla Arapçayı ve Farsçayı iyi bilen Türk münevverlerinin aruz nazariyatına dair kaynakları, uzun zaman Arapça ve bilhassa Farsça eserlerdi. Bu bakımdan İran edebiyatında olduğu gibi Türk edebiyatında da aruzun nazma tatbiki önce olmuş. Türkçe nazarî eserler mevcut bilgilere göre daha sonra yazılmıştır.
Anadolu sahasında meselâ VII. (XIII.) yüzyılın sonları ve VIII. (XIV.) yüzyılın başlarında Muhammed b. Ahmed b. Zahîr-i Lârendî, Abdü'l-Muhsin-i Kayserî gibi bazı müelliflerin İbn Ebi'l-Ceyş el-Endelüsî'nin eserinin şerhi mahiyetindeki teliflerinin, Türkçe şiirler yönünden daha ziyade nazarî bilgiler olarak kaldığını söylemek mümkündür. Buna karşılık, meselâ Gülşehrî'nin Farsça aruz risalesi (Millet Ktp., FY, nr. 517, vr. 46-61), gelişen klasik Türk şiirinde kullanılan vezinleri ihtiva ediyordu. Bir başka eserini 819'da (1416) telif ettiğini bildiğimiz Mutahhar b. Ebî Tâlib Lârendî'nin Ravzatü'l-evzân'] (Süleymaniye Ktp., Şâzelî, nr. 147, vr. 182-184), herhalde ilk Türkçe aruz risalesi değildir.
Şair Ahmedî'nin VIII. (XIV.) yüzyılın sonlarında kaleme aldığı bir eser, aruza dair olmamakla beraber klasik Türk nazım tarihi bakımından burada hatırlanmalıdır. Bedâyicu's-sihr tî şanâyi'i'ş-şi'r adlı bu eser izahlara ait kısımları hulâsa edilip edebî sanatlar için verilen misalleri arttırılmak suretiyle Reşîdüddin el-Vatvât'ın Hadaiku's-sihr"i tâdil edilerek kaleme alınmıştır (Nihad M. Çetin, "Ahmedî'nin Mirkâtü'l-edeb'i Hakkında", TM, 1965, XIV, 223-224). Divan edebiyatının gelişme seyrinde çok mühim bir yeri olan ve klasik Türk şiirinin şekil ve muhteva itibariyle malum şeklini almasında büyük hissesi bulunan şairlerden biri kabul edilen Ahmedî'nin edebî sanatlara dair bir eser yazarken Reşîdüddin el-Vatvât'ın yukarıda adı geçen Hadâ"iku's-sihr'inden hareket etmesi, klasik Türk şiirinde nazarî olarak da Farsça kaynaklara dayanıldığını gösteren bir vesikadır.
Daha sonra, Arapça ve Farsça yazdıkları bir tarafa, gerek Anadolu gerekse Orta Asya Türk edebiyatlarında Türk müellifler aruza dair Türkçe eserler yazmaya devam etmişlerdir. Amasyalı Alâeddin Ali b. Hüseyin Çelebi'nin (ö 875/ 1470-71) risalesi, şair Halîmî-i Şirvânî'nin manzum eseri, Aşkî'nin 950'de (1543) telif ettiği Arûsü'l-arûz'u, Firişteoğlu'nun ondan yedi yıl sonra yazdığı manzum risalesi, Gelibolulu Sürûrî'nin aruz, kafiye, edebî sanatlar ve ıstılahlarına dair olup uzun zaman sahasında beğenilen bir eser olarak kalmış bulunan Bahü'l-maârif"i (956/1549) bunlardandır. Daha çok Türkî-i Basit tarzındaki şiirleri ve nazireler mecmuasıyla tanınan Edirneli Nazmî, 962'de (1555) tertip ettiği divanında aruzun hemen bütün vezinleriyle Türk-İran şiiri nazım şekillerinin hepsiyle yazdığı manzumelerinde söze, mânaya ve şekle dayanan bütün sanatları göstermek istemişti, ihtiva ettiği şiirlerden sadece gazelleri 7777'yi bulan 50.000 beyte yakın hacimdeki bu büyük divan, Türkçede kullanılmayanlar da dâhil, vezinler, nazım şekilleri ve edebî sanatlar için tertip edilmiş en geniş misaller mecmuasıdır.
Hazırlık devresini daha önce geçiren Orta Asya Türk edebiyatı sahasında yazılmış iki eserin, ortak tarafları yanında, İran nazmından artık birtakım hususiyetleriyle ayrılan Türk nazmına ve bu arada Türk şiirine mahsus nazım şekillerine dair verdikleri bilgilerle ayrı ehemmiyeti vardır: Bunlardan biri Nevârnin (ö. 906/ 1501) Mîzânü'l-evzân'ı. diğeri Bâbür Şah'ın Aruz Risâlesi'öir (telifi 930-931/ 1524-1525). Bu iki eser sayesinde belli vezinlerle nazmedilen ve çoğu hususi makamlarla bestelenen tuyuğ, koşuk, türkü, muhabbetnâme, müstezad, çinge (çine) veya öleng (ölen), âzâdvârî, tarhânî hakkında açık bilgiler edinebiliyoruz.
Anadolu sahasında mesnevî, gazel ve kaside gibi belli başlı neviler, VIII ve IX. (XIV ve XV.) yüzyıllarda tekâmülünü tamamlamıştı. Bu gelişmede bazı İran şairlerinin eserleri numune alınmıştır. Bu arada Orta Asya Türk edebiyatında şiirin, hemen belli başlı bütün nevileriyle Nevâî ve Baykaraoğlu Mirza Hüseyin'in muhitinde en yüksek seviyesine ulaştığı kaydedilmelidir. Muhteva ve şekilce klasik hüviyetini kazanan şiirde, aruzun çok sayıdaki vezinlerinden ve bunların çeşitli şekillerinden bir kısmının şairlerce beğenilip benimsendiği ve uzun bir deneme devresinden sonra aşağı yukarı IX. (XV.) yüzyılda tercih edilip seçilen vezinlerin artık karar bulduğu söylenebilir. Arap aruzunda, muayyen bahirlerdeki vezinlerden biriyle nazmedilmiş bir şiirde tefilelerin uzun ve kısa heceleri, dolayısıyla farklı tef ileler birbirinin yerini alabiliyordu. İran nazmında bu serbestlik oldukça sınırlandırılmış, Türk nazmında ise yalnız mısra başında "fâilâtün"ün yerine "feilâtün'ün gelebilmesi gibi sadece belli vezinlerin belli tef'ilelerinde kalmış; aruzda yüzlerce örneği bulunan değişmelerin bir benzeri olan "mef'ûlü mefâilün feûlün'de ilk iki tef ilenin "mefûlün fâilün" şeklinde değişik gelişi, hususi bir adla sekt-i melîh diye adlandırılmıştır. İran aruzunda amelî bir tarafı kalmayan aruz ve darb tef'ileleri artık tamamen unutulmuştur. Bununla beraber nazarî olarak Arap ve bilhassa İran aruzunun hususiyetleri, birçoğu bu dillerle de eser bırakmış olan Türk şairlerince pek tabii olarak biliniyordu. Bu bakımdan Yûsuf Has Hâcib'in eserinden başlayarak VIII. (XIV.) yüzyıla ve daha öncesine ait metinlerde -öteden beri âdet olduğu üzere- aranan ve bulunduğu sanılan, Türkçenin bünyesinin aruza intibaksızlığı neticesinde doğmuş birtakım imâle ve zihafların, hiç değilse mühim bir kısmının, aslında sonradan kullanılmamış farklı tef'ilelerden geldiği kanaatindeyiz.
İşaret edildiği gibi, Türk şairleri İran aruzunun yukarıda sayılan bütün bahirlerini almadılar, muktedab, mütedârik, cedîd, karîb ve müşâkil bahirlerini hemen hemen kullanmadılar. Diğer bahirlerdeki vezinler arasından da bazılarını seçerek bunları işlediler.
Türk şiirinde nazım şekli olarak eski dörtlükler daima ehemmiyetini korumuş, klasik edebiyata tuyuğ ve halk edebiyatındaki türkülerin tesiriyle gelişen şarkı gibi neviler vermiştir. Türkler daha başlangıçtan itibaren hecenin sekizli ve on birli şekillerine uyan aruz vezinlerini tercih etmişlerdir. Aynı tef'ilelerin tekrarından kurulu vezinler de yine ilk alınan ve daima beğenilegelen şekiller arasındadır.
Mesnevilerde olduğu gibi bazı mevzulara tahsis edilen belli vezinlerin bulunduğu bilinmektedir. Fakat bunun şümulü henüz gereğince tesbit edilmiş değildir. Meselâ Bakî'nin Kanunî için söylediği meşhur mersiye, daha önce birçok şair tarafından tercî şeklinde aynı vezinle, hatta hânelerdeki aynı kafiye ve rediflerle nazmedilmiş bir mersiyeler zincirinin mütekâmil bir halkasıdır.
Aruzun kullanılış sahası sadece divan edebiyatı sınırları içerisinde kalmamıştır. Halk edebiyatının bir kolunda da şairler aruzu eserlerinde kullanmışlar, hatta klasik şiirin tuyuğu gibi belli vezinlerle nazmedilen divan, selîs, satranç vb. belli neviler geliştirmişlerdir. Türk aruzunun, daha doğrusu nazım tekniğinin XV-X1X. yüzyıllar arasındaki gelişmesi hakkında bildiklerimiz de çok noksandır. Sağlam bir hazırlıktan sonra, hiç değilse belli başlı sanatkârların eserleri dikkatle tahlil edilmeden ve yayılmış birtakım yanlış kanaatler düzeltilmeden klasik şiirin vezni ve şekli hakkında kesin hükümlere varmak doğru olmayacaktır.
XIX. yüzyılın ortalarından itibaren Türk şiiri Batı tesiriyle yeni bir safhaya girdi. Önceleri değişen içtimaî şartlara ve zevke uygun yeni fikirler, eski nazım tekniğiyle ifade edilmek istendi. Fakat eski şiirin muhtevasıyla beraber ve birbirine bağlı olarak gelişen şekli buna müsait görülmedi. Bu teşebbüslerle eski nazmın önce iç mimarisi yıkıldı. Bu arada yeni ve mühim edebî nevilerden tiyatro eserlerine aruzun oldukça başarıyla tatbik edildiği görülür. Edebiyât-ı Cedîde topluluğu eski an'aneleri tamamıyla unutmuş, yeni nazım şekilleriyle Avrupaî bir şiir tekniği geliştirmiştir. Edebiyât-ı Cedîdeciler'in ve onların devamı mahiyetindeki Fecr-i Âtî topluluğunun sanatında eskiden yalnız bir şey kalmıştı: Duygu ve düşünceyi hareket ve kıvraklıkla ifadeye imkân verecek bir şekil olan serbest müstezada da tatbik ettikleri aruz.
XIX. yüzyılın sonları ve XX. yüzyılın başlarında klasik sanatkârların öteden beri ihmal ettikleri hece veznine karşı alâka arttı. Aslında lüzumlu ve yerinde olan bu alâkanın aruzun aleyhinde bir cereyan halini alışını aynı memnuniyetle karşılamak güçtür. Bu devrede aruzun aleyhinde bulunanlarla onu müdafaa edenlerin fikirleri hemen hemen aynı derecede zayıf temellere dayanır. Aslında aruzun, hecelerinin uzunluk veya kısalık değerleri daha açık şekilde tayin edilebilen Türkçeye, Arapça ve Farsçadan daha müsait olduğu söylenebilir. Anılan münakaşalar arasında sık sık tekrarlanan, "bu vezinlerle yazılan şiirlere meselâ Anadolu ve Karadeniz kelimelerinin bile giremeyeceği" gibi iddialar aruzun imkânlarını bilmemekten ileri gelmiştir. Nitekim bu kelimelerden herhangi birini bir beyitte sekiz defa tekrarlamak mümkündür. Aruzun Türk nazmında kullanılmayan yüzlerce vezni varken Abdülhak Hâmid'in -bazıları şekil olarak kullanılmayan vezinler içinde esasen mevcut, bazıları da ahenksiz- birtakım vezinler ihdasına çalışması ve takdirkârlarının veya muarızlarının onun bu denemeleri karşısında tavırları da bu çevrelerde aruz hakkındaki bilgilerin çok sathî olduğuna delâlet eder. Aynı zamanda aruzla mücadele, onun Türkçede en başarılı numunelerine kavuştuğu bir devrede başlar. Tevfik Fikret (ö. 1915) ve bilhassa Mehmed Âkif (ö. 1936), yalnız Türk nazmında kullanılan şekilleri ile de yüzyıllarca işlenerek millîleştirilen aruzun Türkçe ile bağdaşabileceğini, Türk edebiyatının şaheserleri arasında yer alan numunelerle göstermişlerdir. Fakat son yüzyılın başlarından itibaren millî edebiyat cereyanının hece veznini aruzun yerine geçirme gayreti bu husustaki mücadelesini kazandı. Aruz, Yahya Kemal (ö. 1958) gibi müstesna bir sanatkârın da bulunduğu birkaç mümessili ile devrini kapatmış görünmektedir. Hece veznini benimseyen yeni şiir de uzun ömürlü olmadı; hemen her yerde olduğu gibi o da bugün yerini, ahengi güç bir mimaride arayan serbest nazma bırakmış bulunuyor.
NİHAT M. ÇETİN, DİA